Описание персонажа

1. Приводите наиболее детальное описание персонажа при его первом появлении.

(автор советует 3-4 метких детали, а не каждый прыщик, - прим. переводчика)

2. Описывайте персонажа, когда в сцене его внешность – важная часть истории.

3. Описывайте персонаж, когда его внешность в значительной степени изменяется.

Описание мест

(привожу авторское высказывание: «В рукописях новичков описания каждой комнаты, улицы, уголка местности встречаются так часто, что хочется закричать!», - прим. переводчика)

4. Не описывайте то, что не требует описания: места, в которых все были или которые все видели.

5. Дайте описания мест, в которых персонаж никогда не был (кроме описанных в совете 4).

(автор советует применить совет 1, т.е. 3-4 меткие детали, кажущиеся важными персонажу, - прим. переводчика)

6. Описывайте место, если оно значительно изменилось.

7. Где возможно, добавьте описания в действия ваших персонажей.

Описание вещей

8. Как и описаниями мест, расскажите о том, как выглядит предмет только, если его мы не видели раньше или если мы не знаем его внешнего облика.

9. Когда описываете что-то, что обычно состоит из нескольких элементов (толпа, оранжерея, улица), сначала охарактеризуйте общо, а потом сфокусируйтесь на деталях.

10. Когда называете предмет, будьте специфичны.

(автор советует: «не говорите ‘цветок’, скажите ‘роза’ или ‘лилия’, или ‘ромашка’», - прим. переводчика)



О том, что описывать

11. Упоминайте или описывайте только тех людей, те места и вещи, которые волнуют позиционный персонаж или которые важны для истории.

12. Описывая людей, места и вещи, говорите о них от лица позиционного персонажа, так, как об этом бы сказал сам персонаж.

13. Если позиционный персонаж не знает названия чего-либо, не называйте это.

14. Если для позиционного персонажа что-то неважно, не говорите об этом в секции, написанной с его позиции.

15. Несмотря на желание передать чувства персонажа, стоит отказаться от частого использования таких глаголов как «увидел», «услышал», «вдохнул».

Особенности секций

16. Не начинайте секцию где попало; переходите к главному действию как можно скорее.

Захват читателя

17. Перед тем как начать новую секцию, проясните:

I. Персонаж.

II. Время события:


а. если продолжаете тем же персонажем, тогда можете использовать: «двадцать минут спустя», «той ночью», «следующим утром»

б. или обобщенно: «ранним утром в понедельник», «в полдень шестого сентября», «первым делом в воскресенье»

III. Место действия.

Выражение эмоций

18. Если с позиционным персонажем в промежутке между секциями случилось что-то важное, введите читателя в курс дела вначале новой секции.

Уточнение для читателя

19. Показывая пережитые персонажем эмоции, не рассказывайте о них, покажите физическую реакцию персонажа на эмоции.

Работа со временем

20. Когда вам нужно передать пропуск во времени, пишите в режиме пересказа.


Соединение пустой строкой

21. Вставьте пустую строку (дважды нажмите Enter) между секциями если:

а. две секции показывают разных персонажей;

б. вы хотите передать пропуск во времени, но не хотите пересказывать.

Слияние

22. Когда вы соединяете две секции романа, повествуя от одного и того же лица, нет необходимости в пустых строках или иных соединителях, просто склейте секции вместе.

Соединение с пересказом

23. Используйте соединения с пересказом – краткое изложение относительно непоследовательных действий в режиме пересказа – когда соединяете две секции от лица одного и того же позиционного персонажа; не нужно расписывать драму между пустых строк, нужно объяснить просто, что случилось между секциями.


Упорядочение событий

24. Подносите все события в свое время, вместо того, чтобы пытаться показать, что случилось одновременно.

Действие/результат

25. Представьте действие в порядке действие-результат.

Пишите объёмно

26. Когда вы пишите в режиме действия, не скатывайтесь в режим пересказа. В режиме действия все – даже, казалось бы, незначительные детали – показываются.



Соединение секций

См. совет 23.

Пересказ событий

27. Для изложения несущественных событий используйте режим пересказа.

Сжимание времени

28. Для сжатия времени и ускорения истории пишите в режиме пересказа.

Отмечаем эмоции

29. Режим пересказа может быть особенно эффективным, если выражается значение эмоционального состояния персонажа (см. также совет 19).


Улучшение истории

30. Где возможно, используйте диалог, чтобы показать конфликт между персонажами.

31. Пишите диалог компактно и сфокусировано.

Иллюзия реализма

32. Даже если ваш диалог экономичен, старайтесь, чтобы он звучал реалистично.

Разграничение персонажей

33. создайте различные голоса для персонажей, чтобы помочь читателю определить, кто из них говорит.

Сдерживайте авторские слова

34. Используйте минимум авторских слов или ремарок.

Разговорная жестикуляция

35. Сводите жесты ваших персонажей в диалоге к минимуму.

Спор

36. Рубите диалог так, чтобы ни один из персонажей не говорил слишком долго – это внесет в контекст диспута больше реализма.

Уловка с абзацем

37. Нажмите Enter – начните новый абзац, когда говорит следующий персонаж.

(в английском нет знаков препинания в диалоге, поэтому они пишут прямой речью, - прим. переводчика)

Показывание сказанного

38. Где возможно, указывайте в диалоге, как фраза была произнесена.

(в английском мало глаголов речи, зато достаточно глаголов ее звучания: шептать/кричать/рыдать, - прим. переводчика)

Невидимая пунктуация

39. Пишите диалог с простой пунктуацией, и она станет визуально невидимой для читателя.

(без тире и многоточий, как сказано у автора - прим. переводчика)

Режим пересказа в диалоге: когда слова не имеют значения

40. Используйте режим пересказа диалога, когда сами слова неважны.

41. Используйте режим пересказа, когда персонаж говорит что-либо известное читателю.


Передача мыслей или чувств

42. По-возможности, для передачи мыслей персонажа используйте косвенную речь.

43. Используйте прямую речь для передачи мыслей персонажа, когда вы чувствуете, что мысль, выраженная словами персонажа, будет более удачна.

(Мысли в английском выделяются курсивом (Italic), поэтому это автор называет это не прямой речью, а прямым методом (direct method), аналогично с косвенным методом (indirect method), который, в сущности, равнозначен косвенной речи, - прим. переводчика)


Фон как объяснение

44. Дайте фоновую информацию, когда это необходимо для понимания истории в этот момент.

45. Сокращайте фоновую информацию, чтобы читатель получил только самое необходимое для ощущения полноты истории.

Выдергивание фона

46. Ищите пути выдернуть фоновую информацию, чтобы поставить вопрос, который потянет за собой читателя.

47. По-возможности нарежьте фоновую информацию и скармливайте ее читателю по кусочкам.

Маскировка фона

48. Где возможно, передайте фон через режимы действия, диалога или мыслечувств.

Вставки из прошлого

49. Используйте вставки из прошлого, когда детали фонового случая настолько важны, что должны быть изложены подробно.

(ниже автор говорит: «они настолько успешно тормозят продвижение романа, что многие редакторы запрещают ими пользоваться»; это прямая отсылка к «рекомендациям для авторов» от изд-ва «Крылов», - прим. переводчика)


Расстановка слов по смыслу

50. Помните, что конец предложения несет наибольшую выразительность.

Когда нарушать правило действие-результат

51. Чтобы показать, насколько действие потрясло персонаж, нарушьте правило действие-результат, и покажите сначала реакцию, а потом опишите то, что произошло.

Обрывки (cliffhangers)

52. Заставьте читателя перевернуть страницу, используя обрыв на интересном месте.

Каждый знает, что тренированный боец победит нетренированного. Мастерство всегда кроет дилетантство. Но из чего конкретно состоят боевые навыки? Ответ на этот вопрос во многом зависит от того, какое боевое искусство и какого бойца вы описываете. Боевые искусства – это собирательный образ, похожий на термин «устройство». Точно так же, как существует много видов устройств для самых разных нужд, также существуют и различные боевые искусства, предназначенные для различных целей, использующие различные методы тренировки и оружие. Некоторые служат для самозащиты, некоторые являются видами спорта, а некоторые нужны для сохранения традиций. Но некоторые качества, такие как состояние сердечно-сосудистой системы, контроль дистанции или так называемая мышечная память, являются общими для многих дисциплин. Боевые искусства могут акцентировать или использовать эти критерии по-разному, но без этих навыков у бойца определенно возникнут серьезные проблемы.

Персонажи с боевым прошлым поймут необходимость этих знаний. Так же как и сам автор должен понимать, что герой, которому предстоит сражаться, должен практиковать эти навыки. Без тренировки неопытному герою понадобится удача, неожиданность, а скорее всего и то, и другое, чтобы победить опытного противника. Так же как и в творчестве, боевые качества требуют постоянного поддержания формы, и бойцы знают это. Если для вашей истории важен умеренно или очень опытный воин, тогда ему потребуются долгие часы, чтобы научиться и постоянно поддерживать три главных аспекта: выносливость, радиус поражения и мышечную память.

Правда о поединках

Сражение выматывает. Это самый изнуряющий опыт из всех - умственно, физически и эмоционально. Это трехмерная динамическая загадка, включающая в себя боль и риск травмы. Поединок – это трансформирующий процесс, который требует особого состояния разума, близкого к дзену. Это страшно, волнующе, забавно и разочаровывающе. Это могут быть короткие вспышки силы и скорости, которые заканчиваются через несколько минут. Это может быть изнурительная однообразная работа, которая утомляет всех и каждого.

В зависимости от ситуации, сражение может быть лучшим опытом в чьей-то жизни, худшим или самым глупым. Каждый раз этот опыт переживается заново и по-другому. Каждый из факторов изнуряет бойца. В реальности, когда силы равны, тот, кто устает быстрее, проиграет, если ему не поможет везение или третья сторона. Спортсмены посвящают столько же – если не больше – времени, чтобы оставаться в максимальной форме, включая диету, упражнения и психологическую подготовку.

Фактор усталости

Усталость настолько важный фактор в бою, что разработаны целые стратегии, направленные только на то, чтобы противник выдохся первым. В боевых видах спорта толчки и удары, моменты, когда можно опереться на противника – это стратегические маневры, призванные максимально изнурить соперника. В реслинге или борьбе спортсмен вынуждает противника держать свой вес. Отличными приемами служат перекрытие дыхательных путей и сжатие диафрагмы. Хороший боец всегда понимает, что единственный шанс одолеть более опытного противника – это вымотать его настолько, что тот начнет совершать ошибки. Или бойцу придется сжульничать – то есть задействовать дополнительное оружие или союзников.

Персонажи, которые являются тренированными бойцами, должны поддерживать тело в форме, и - что более важно – управлять расходом энергии во время боя. Чем дольше длится бой, тем больше энергии требуется. В «Словах сияния» Брэндона Сандерсона Адолин Холин дерется на дуэли за магическое оружие (меч и доспехи), и его стратегия заключается в том, чтобы истощить силы противника. Это прекрасный пример стратегии изнурения.

Понимание радиуса поражения

Дистанция – это еще один навык, которому учатся бойцы. В боевых искусствах дистанцию называют радиусом поражения, и самый легкий способ разобраться в ней – с помощью оружия. Ружье дает больший радиус поражения, чем боевой посох, посох – больше чем меч, меч – больше чем нога, нога больше чем кулак, кулак больше чем локоть, локоть больше чем лоб, а лоб – больше чем зубы. Каждое оружие может использоваться на нескольких радиусах поражения. На Филлипинах в поединке на палках существует четыре дистанции: длинная, средняя, короткая и захват. Эти дистанции включают в себя работу ног, постановку цели, использование свободной руки, блокировку, ловушки, удары, работу суставов, а также зависят от того, какая именно часть палки используется.

Все это применимо и к поединкам без оружия. Длинный пинок может достать оппонента с большей дистанции, чем захват руками. Персонаж с боевым прошлым понимает, что дистанция определяет, какие средства доступны ему во время схватки. Изменение радиуса поражения может расширить или сократить доступный бойцу арсенал средств. В фильме «Джон Уик» данный принцип показан очень наглядно. Хотя у персонажа есть ружье, он использует в драке приемы дзюдо. Главный герой понимает, что даже с оружием ему доступны и приемы захвата.

У бойцов чувство дистанции вырабатывается с помощью тренировок и спаррингов. Они изучают приемы для всех возможных радиусов поражения, но сами могут иметь какие-то предпочтения. Некоторые любят делать захваты, другие – бить, третьи – пинать ногами. Бойцы стараются поддерживать себя в форме именно для того стиля, который им предпочтителен. Во время соревнований по смешанной борьбе бойцы, которые предпочитают бить, должны освоить основные приемы защитных захватов, чтобы поддерживать нужный им радиус поражения. Точно так же любители захватов должны знать, как защищаться от ударов, чтобы оставаться на нужной дистанции.

Боевые предпочтения персонажа

Эти предпочтения формируются в зависимости от того, что доставляет герою удовольствие и что он считает своей сильной стороной. Персонаж, у которого быстрые ноги, который высок и гибок, может долго держать оппонента на расстоянии с помощью точечных ударов, толчков и работы ног. Более низкорослый герой с развитой мускулатурой скорее предпочтет держаться поближе к противнику и бороться вплотную, используя колени и локти. Хотя физические данные не всегда диктуют предпочтения бойца. Личность, темперамент, склад ума тоже играют свою роль.

Что доставляет герою удовольствие, что он считает своими достоинствами и какой цели хочет достичь в поединке? Когда автор прорабатывает персонажей стоит задуматься о том, как они предпочитают драться в зависимости от их личности. Нравится ли герою отправлять противника в нокаут? Или персонаж не любит убивать вплотную, и поэтому предпочитает длинный меч, а не кинжал? Ударит ли герой кого-нибудь в спину или ему нужно, чтобы бой выглядел честным для очистки собственной совести?

Мышечная память в сражении

Изучение боевых искусств направлено на то, чтобы впечатать технику в мышечную память. В данной статье под мышечной памятью я подразумеваю «без осознанного усилия», то есть действие совершается без необходимости продумывать каждый шаг. Когда ребенок учится завязывать шнурки, он подолгу корпит над каждым этапом, пока это действие не становится для него автоматическим.

В боевых искусствах то же самое. Во время сражения действия сменяют друг друга так быстро, что если персонаж начнет обдумывать блокировку, он уже будет сбит с ног. Но мышечная память в боевых искусствах идет намного дальше этого. Как и в случае со шнуровкой, когда взрослый, видя действие ребенка, может предсказать следующее, так и в сражении более опытный боец может предугадать и парировать следующий удар менее опытного противника.

В одном из ранних чемпионатов по борьбе Ройс Грэйси победил многих соперников, потому что обладал знаниями и способностями в тех областях, в которых они не разбирались. Он проводил очень много времени в тренировках, и когда противник только начинал движение, мышечная память Ройса угадывала маневр и позволяла ему всегда быть на шаг впереди. В бое на палках мастер узнает удар по тому, под каким углом находится палка в начале удара и может блокировать его еще до того, как противник завершит атаку.

В бою между равными по силе соперниками мышечная память может помочь развить стратегию, похожую на игру в шахматы, чтобы ставить ловушки противнику. Например, один из бойцов может заметить, что каждый раз, когда он делает взмах палкой, противник отвечает вертикальным блоком с поддержкой свободной рукой. Таким образом, первый боец может сымитировать замах и одновременно ударить оппонента другой рукой прямо в лицо.

Как писать о сильных и слабых сторонах

Задача автора – создать героя, у которого развита мышечная память в определенных видах сражения. Каждый боец – всего лишь человек; таким образом, каждый имеет свои недостатки, которыми может воспользоваться внимательный соперник. Эти недостатки формируются предпочтениями героя. Так же как боксеры верят, что могут двигаться кругами и побить кого угодно или как борцы, которые верят, что могут сбить с ног и повалить на землю любого , у персонажа тоже должны быть сильные стороны, основанные на долгих годах тренировок. Самоуверенный боксер будет в итоге повержен, а самоуверенный борец забит до потери сознания. Герою требуются навыки, которые доведены до автоматизма, которые являются его вторым «я». Но чтобы оставаться человеком, герой должен владеть навыками в той степени, чтобы его мог победить опытный противник, который умеет анализировать мышечную память.

Если боец в хорошей физической форме, умеет нанести правильный удар в правильной технике в нужный момент, и применяет эту технику не раздумывая - то его способности очевидны. Каждый персонаж, задуманный как мастер боя, должен понимать универсальные приемы, общие для всех бойцов. Любой герой, который не является тренированным воином, будет терпеть поражение хотя бы в одной из этих областей. Драма строится на проигрыше, а неопределенность создается с использованием базовых принципов. Развивая боевые навыки персонажа, опираясь при этом на его исходные данные и склонности, автор достигает достоверности. Заодно эти качества добавляют герою глубины.

Бой и развитие персонажа

Слабый персонаж, который берет в руки меч, чтобы сразиться с сильным противником, демонстрирует храбрость. Женщина, которая уходит от удара проходом в ноги, чтобы защититься, оказывается способна на быстрое решение в тяжелой ситуации. Вор, который вонзает жертве нож в спину ради пары золотых – самый обычный убийца. Солдат, который расстреливает безоружного селянина, не задумывается о смерти и возможно, у него проблемы с головой. Каждый из этих примеров говорит о физической способности, радиусе поражения и мышечной памяти, и каждый при этом рассказывает нам о персонаже. Показывая читателю, как дерется герой, автор реализует один из наиболее частых советов в литмастерстве. Он показывает, а не рассказывает.

Оригинал статьи - здесь

Александр Николаевич Бирюков
Частые заблуждения авторов при работе с критиками и редакторами

Частые заблуждения авторов при работе с критиками и редакторами, или восемь занимательных и полезных наблюдений автора над критиками и начинающими писателями, сделанные в качестве прозаика, критика, члена жюри и стороннего наблюдателя, обобщённые и написанные в виде советов им самим.

1. Первое и самое частое заблуждение. Автор – сознательно или подсознательно – считает, что все обязаны любить его творчество. Подобная позиция характерна для молодых (по возрасту) авторов или для тех, чьи произведения длительное время читают (и только хвалят!) родственники и друзья. Когда автор долго варится в собственном соку уютного междусобойчика, он привыкает к лести, похвалам (которые чаще всего не аргументируются) и любую критику, даже самую конструктивную, воспринимает как оскорбление и покушение на родное детище.
Однако каждому взрослому человеку ясно, что никакое произведение не может понравиться абсолютно всем. Критиковали даже Пушкина. Толкин и Толстой крайне негативно отзывались о творчестве Шекспира, а самого Льва Николаевича многие до сих пор считают богатым графоманом. Да и Профессора обвиняют в проповеди эскапизма. Автору следует готовиться даже не к разгромной критике, а к тому, что большей части людей его произведения будут неинтересны. Мало того, разгромная критика говорит о том, что автора хотя бы заметили, нашли что-то, ради чего выкроили время на рецензию. Его творчество не безынтересно, не обыденно. Поэтому часто разгромную критику сменяют восторженные возгласы. Через негативную критику прошло немало тех, кого впоследствии назвали гением. Хуже всего – молчание в ответ на произведение. Как раз в этом случае автору стоит крепко задуматься, почему никто не счёл нужным удостоить его труд даже негативным отзывом.
И, разумеется, если человек всерьёз решил заняться писательством, то ему нужно готовиться к тому, что большая часть отзывов о его творчестве будет негативная. Почему? Очень просто. Тот, кому понравилось, просто промолчит, а те, кому не понравилось, тут же побегут к компьютеру строчить разгромные рецензии. К сожалению, излить негатив люди желают гораздо сильнее, чем поделиться позитивом. Такова человеческая сущность. Кроме того, не надо забывать, что поливать грязью автора будут завистники, редакторы, желающие подешевле купить рукопись и сбивающие цену, разные злопыхатели и провокаторы (в надежде унизить писателя, вызвать у него бурную реакцию и самоутвердиться таким образом), литературные критики, которые хотят получить известность за счёт эпатажа и скандалов и просто недалёкие люди. Как бы автор ни хотел, каким бы талантливым он ни был, негативной критики ему не избежать. И к этому он должен быть готов.

2. Критики должны самостоятельно разыскать автора, написавшего свой первый рассказ, чтобы дать ему полную характеристику его талантов, преимуществ и недостатков перед другими авторами.
Часто авторы считают, что как только они выложили в сеть или опубликовали в альманахе своё произведение, тут же должен появиться рой критиков, которые наперебой станут писать развёрнутые рецензии. Будто эти критики сидят и ждут, когда же наконец автор допишет свой рассказ.
На самом же деле начинающему писателю нужно чётко представлять себе, что вокруг него ещё тысячи и тысячи таких же, как он, и даже если критики будут работать 36 часов в сутки 10 дней в неделю, то не смогут охватить всех. Даже 1% не смогут охватить. Пишут десятки тысяч авторов, а вот вычитывать, редактировать чужие тексты и оценивать их готовы весьма немногие. Поэтому если автор хочет получить что-то, отличное от ничего не значащих слов «хорошо», «плохо», «понравилось», «не понравилось», то ему придётся разыскивать этих критиков самому, обращать на себя внимание, заинтересовывать их своим творчеством. Знакомиться, общаться, обращаться с просьбой дать отзыв.

3. Критик исправит все огрехи автора, выправит композицию, нарисует лица картонным героям. Можно дать критику черновик, а то и не слишком внятно набросанный план. Критик где надо – допишет, где надо – уберёт. Можно свалить ему кучу бессвязных эпизодов – он расставит в нужном порядке. И ещё добавит пару-другую.
Критик – не нянька. Он даже не редактор и не бета-ридер. Критик не обязан делать работу за автора. Указать на недочёты он может и должен, но исправлять их – не его задача.

4. Критик будет искать индивидуальный подход к автору с учётом его тонко чувствующей, ранимой натуры, говорить тем тоном и использовать те выражения, которые бы не травмировали автора. Имеется в виду, конечно, не хамство или насмешки со стороны критика и не ругань без аргументации. Автор предполагает, что критик, прежде чем написать рецензию, отзыв, обязан всесторонне изучить личность автора и разузнать, какие слова и выражения ранят его (дабы не использовать их), а какие – наоборот, окрылят (чтобы использовать как можно чаще). Автор ждёт той критики, которая бы ему понравилась. Даже если он сам просит относиться к его произведению жёстче, зачастую случается так, что, получая список огрехов, ляпов, недоработок, автор считает себя уязвлённым, а критика – «чёрным» критиканом.
Найти грамотного критика начинающему автору крайне сложно. Даже просто эрудированного, вдумчивого читателя, который бы указал на самые явные нестыковки сюжета, ещё поискать. Поэтому слишком разборчивый автор может остаться и вовсе без критиков. Это первое.
Второе: критик – это не личный психотерапевт. Психоанализ не входит в его задачу, так что автору стоит подготовиться к встрече с человеком, у которого есть собственный стиль общения, написания рецензий и т.п. Почему критик должен подстраиваться под автора? Не проще ли работать как партнёры?

5. Критик обязан сам писать на пять с плюсом в жанре критикуемой книги. Заблуждение легко опровергается упоминанием Виссариона Белинского.

6. Критик просто не понял, что я хотел вложить в своё произведение. То, что он называет ляпами, на самом деле мой авторский приём.
Разумеется, нельзя списывать со счетов субъективность восприятия и оценки критиком произведения. Критики тоже люди, и они, как все люди, могут ошибаться. Из истории литературы мы знаем, каково иногда приходилось талантливым писателям. Однако прежде чем назвать себя гением, а критика болваном, лучше всё-таки прислушаться к замечаниям. Не являются ли «авторские приёмы» действительно ляпами? Если же нет, то почему критик их так воспринял?
Начинающие авторы часто воображают, что те эмоции, которые они испытывали при написании книги, то видение персонажей, композиции, те идея, тема произведения, содержащиеся в нём подтексты и аллюзии, обязательно должны автоматически передаться читателям вообще и критику в частности. Начинающие авторы путают свои мысли в голове с тем, как они написаны на бумаге. Мало хорошо представлять все нюансы книги. Необходимо уметь донести их до читателя. Если критик не понял писателя, то, возможно, последнему просто не удалось грамотно, внятно и недвусмысленно показать в тексте то, что он хотел вложить в произведение.

7. Характерно для начинающих авторов, которые, наоборот, слишком трепетно относятся к чужой критике: критик всегда прав. После получения советов, замечаний от критика, авторы тут же начинают переделывать текст, чтобы ликвидировать всё, что в отзыве названо ошибками. Такие писатели слепо верят любому слову критика, считая последнего кем-то вроде высшего разума, а его слова – истиной в последней инстанции. Однако текст читает другой критик – и снова делает замечания. Уже другие. Иногда противоположные тем, которые сделал первый. Автор недоумевает, но опять всё переделывает. Так может продолжаться очень долго: либо до тех пор, пока он не подхватит невроз на почве взаимоисключающих рекомендаций от разных критиков, либо пока сам не научится быть критиком. Но уже критиком чужой критики. А говоря проще – понимать, что у каждого человека свой взгляд на вещи, свои пристрастия, свой стиль. И чаще вспоминать притчу о мельнике, мальчике и осле.
Я сделал вывод, что у каждого адекватного автора есть "внутренний критик", причём он критично относится как к произведениям, так и к мнению внешних критиков. Успешный автор не может быть самовлюблённым человеком с бредом величия и гениальности, но он должен быть самодостаточным и не зависеть от чужого мнения. Прислушиваться, брать на заметку, но не зависеть. Иначе можно впасть в другую крайность - угождая вкусам других, потерять собственный стиль.
Также автор должен помнить, что вся ответственность за написанное лежит на авторе. Если он под влиянием критика ухудшит своё произведение, то виноват в этом ухудшении будет только сам писатель. Он никогда не сможет сослаться на того, кто подсказал ему испортить произведение.

8. Некоторые авторы считают, что при оценке их творчества критик обязан учитывать также внелитературные заслуги автора и общественное мнение о личности сочинителя. Иными словами, если Заслуженный учитель РФ пишет посредственные рассказы, критик должен дать более лояльную (или даже восторженную) оценку текстам на основании того, что пишет их не школьник, а уважаемый в городе пожилой человек с заслугами перед обществом. Внелитературные заслуги, по мнению таких авторов, дают им право требовать особого отношения и к их литературным произведениям.
Абсурдность таких претензий очевидна. Эффективность любой деятельности оценивается по собственным результатам, а не по итогам какого-либо другого занятия. Не дадут же человеку золотую медаль в чемпионате по стрельбе за то, что он замечательно делает операции, не умея при этом стрелять. Глупо требовать себе привилегий в турнире по боксу на основании того, что ты владеешь девятью языками.

В заключение хочу сказать, что найти грамотного, вдумчивого критика, который бы дал развёрнутый, аргументированный отзыв, начинающему автору крайне сложно. Когда я делал первые шаги в литературе, ещё не понимал своих сильных и слабых сторон, не мог хотя бы приблизительно понять, хорошо я пишу или плохо, проблема поиска человека, способного помочь мне разобраться в своих способностях и в том, что получается на бумаге, стояла крайне остро. Писатели чаще всего люди занятые, увлечённые собственными книгами, им не до новичка. Достучаться до них весьма непросто, и если даже достучишься, не факт, что твоё творчество их заинтересует настолько, что они сочтут нужным потратить немалую часть своего свободного времени на прочтение текста и написание отзыва. Профессиональных критиков очень мало и работают они обычно с произведениями уже сколько-нибудь известных авторов. Поэтому любую, пусть даже самую негативную, самую предвзятую критику я воспринимал с радостью, если в ней содержалась хоть какая-то полезная для меня информация. Просто отбрасывал негатив и предвзятость, оставляя те советы, которые помогли бы мне развить сильные стороны моих способностей или избавиться от слабых.

Каждый автор – начинающий или уже начавший – должен понимать, что без критики творческий процесс обречён на варку в собственном соку. Таланту не раскрыться без чужой оценки и советов. Человек исчезает как писатель, заявив, что ему не нужно учиться (будь у него хоть пять дипломов!), что он не нуждается в критике.

Автору, который хочет получить подробные, конструктивные отзывы, рецензии, придётся научиться уважать труд критиков, которые бесплатно тратят своё время на тексты и помогают вырасти писателю в профессиональном плане. О платных рецензиях здесь речь не идёт – там действуют правила, принятые на рынке услуг. Но если человек, вместо того, чтобы посмотреть фильм, прогуляться, пообщаться с родными или написать главу своей книги безвозмездно, не претендуя на ответные жертвы, уделяет время вам и вашему творчеству, нужно быть благодарным уже за это. Он не ваш наёмный работник, об этом не следует забывать.

Навои сказал: «Того, кто научил тебя на пути к истине хотя бы одной букве, ты никакими сокровищами не сможешь вознаградить за его труд».

Аня Амасова
Повествование от первого лица

Текст от первого лица может как многое дать вам, так и многое отобрать. Все зависит от того, почему и зачем вы решили выбрать именно этот способ повествования. Как вы собираетесь его использовать и насколько умело разводите по углам личность автора и личность персонажа. Насколько вас вообще заводит эта игра.

Жапризо, к примеру, играет с повествованием от первого лица безупречно. Я понимаю, какие безграничные возможности для своего таланта он так открывает. Мечта писателя: сыграть одну партию за всех, показать одно и то же с разных сторон, с разных ракурсов, от людей разного возраста, образования, менталитета… Скажем, девятерых. И пусть все они окажутся женщинами. (Жапризо. «Любимец женщин»). Плюс это держит сюжет: понятно, почему этот детектив не мог быть написан от третьего лица.

А вот авторы рукописей для детей, выбирая «я»-повествование, используют другие мотивы. Главный мотив, насколько я могу судить, вызвать у ребенка ощущение, что текст написан его ровесником. (Без осознания: а зачем это нужно?) Второстепенный: Носов так делал — все дети читают. И получается вот что:

«Сегодня на завтрак бабушка сварила манную кашу, папа её с удовольствием съел и не все усы вытер – полоска осталась. Вид у него был, как у клоуна в цирке, только красного носа не хватало. Бабушка сказала: "В детство впадать не мешает в любом возрасте" и стала мыть посуду. Я то же промолчал: не виню себя за то, что папа всегда торопится и не смотрит в зеркало, думаю, сослуживцы на работе его оценят, а то все говорят, что папа – очень серьёзный человек.»

Во-первых, автору не удается убедить читателя в том, что повествование ведет семилетка. Сложносочиненные предложения, лексика, вводные слова и обороты с первых строк выдают обман. Во-вторых, непонятно, зачем, с какой целью был выбран этот вариант. С целью позволить себе использовать странные конструкции и отсутствие сюжета?

«Скоро звонок раздался в дверь: это был Вовка – сосед и мы пошли в школу. Мой сосед – классный друг, хотя и старше меня.» Или «Сегодня было классно на уроке физкультуры. Нам раздали деревянные лопатки и велели накачивать мышцы – снег убрать во дворе школы. Пришла машина: мы – малыши снег подскребали, а взрослые мальчики его бросали в машину.»

У меня в запасе много таких рукописей. Но я больше не стану приводить цитаты. Я лучше сразу скажу: в детской литературе повествование от первого лица крайне редко бывает уместным. Уместные требуют значительных интеллектуальных затрат, юной души и особенного восприятия мира.

Если нет юной души и особенного восприятия, как автор вы больше теряете: ограничиваете себя по словарному запасу, обедняете свое произведение, отказываясь от литературных приемов и средств художественной выразительности. При этом вы все время привязаны к одному взгляду на события — взгляду вашего персонажа. Если он не слишком оригинален, это не так уж и интересно. Если оригинален — есть опасность, что не удастся найти отклик в душе читателя.

Любопытной для автора, на мой взгляд, могла бы стать идея повести от лица подростка. Именно в этот период в жизни происходят значимые, переворачивающие мир события. И вообще это фантастически захватывающе — снова оказаться в подростковой шкуре, уже со своим, взрослым, опытом. При этом, даже если вы пишете, как Бог, никто не обвинит вас в подтасовке: в историю о гении от гормонов все легко поверят. (Кроме меня, ха-ха.)

В моей редакторской практике был один весьма удачный опыт: десятки тысяч подростков рыдали над романом-дневником девушки-подростка. Это была чистой воды мистификация, без которой терялся смысл романа. Все встречи с автором проходили на сетевых форумах и никогда — в оффлайне. Наш обман раскрывался "на раз". Мы с замиранием сердца ждали разоблачения… Однако нас не раскрыли. Никого не смутила даже гибель героини, разумеется, от первого лица...

Но все же я считаю наиболее выигрышным в детской и подростковой литературе вариант «я»-рассказа о давно прошедшем событии уже подросшим персонажем. Это дает возможность не всегда находиться на грани нервного срыва, как в случае с текстом от лица подростка, иногда останавливаться и выдыхать. Смотреть на вещи со стороны. Видеть ситуацию вперед.

Важные рекомендации:

1. Всегда спрашивайте себя: почему и зачем мне нужно повествование от первого лица. Выиграет от этого текст или проиграет.

2. Просчитывайте, сможете ли вы от первого лица дать читателю ту полноту картины, которую позволяет дать обычная форма повествования.

3. Никогда не начинайте повествование с раннего утра, завтрака или звонка будильника — каждый редактор читал сто миллионов рукописей с таким началом.

4. Не забывайте, что автор и персонаж художественного произведения — это не одно лицо.

5. Вы можете давать текст «от первого лица» не во всем произведении, а частями, там, где это действительно необходимо для лучшего представления героя, развития сюжета или выражения идеи произведения. Так исчезает необходимость все время находиться «в образе». Самый очевидный ход: персонаж пишет кому-то письма, ведет радиопередачи или сочиняет рассказы.

6. Ничто не мешает вам в обычной форме повествования «от автора» надеть маску. В этом случае ваш авторский текст превратится в своеобразное повествование не от вас лично, а от «закадрового персонажа». Все, что вам для этого надо, придумать себе его, спросив: «а кто он, какой он - автор?» Часто это здорово помогает текстам.

Автор: Горация для Сочинитель.ру

Мы часто задаем начинающим авторам на Сочинителе один вопрос: «А вы готовы комментировать собратьев по перу?» В подавляющем большинстве слышим один и тот же ответ: «Нет». Самые популярные пояснения звучат примерно так: «Я не умею комментировать»; «Я не чувствую себя достаточно компетентным, чтобы комментировать»; «У меня слишком мало времени, чтобы тратить его на чужие тексты». Наиболее радикальный ответ выглядит так: «Я не собираюсь комментировать других авторов – я писатель, а критикуют пусть критики». При этом авторы оказываются искренне удивленными, прочитав в комментариях, что их тексты полны самых распространенных новичковых косяков.

Поговорим об ошибочности этой позиции. Да, возможно многие удивятся, но эта «поза йога» действительно ошибочна. Как ни странно это звучит: именно разбор чужих текстов помогает автору совершенствоваться. Конечно, можно сказать, что на чужих ошибках человек едва ли способен выучиться, ему нужно делать свои, набивать больные шишки – и только тогда наука идет впрок. Но, как ни парадоксально, писательство – именно та стезя, на которой это правило работает с точностью до наоборот. Конечно, разбор чужих текстов не поможет изобретать супер-идеи или выбирать супер-темы – это вещи сугубо индивидуальные, они зависят только от личности автора. Каждый выбирает то, что ему близко, что волнует и интересует. В силу возраста, пристрастий, душевных переживаний, накопленного опыта. Но идея – по сути ничто. Да-да: голая идея или тема – всего лишь вектор, не больше. Что действительно важно в писательском труде – воплощение. Именно воплощение превращает вашу идею в книгу. Нет воплощения – нет книги. Нет книги – нет писателя. Без воплощения даже самой распрекрасной идеи вы не автор – всего лишь фантазер. Именно воплощение доставляет автору самые большие трудности. Именно воплощение полностью зависит от наработанного автором мастерства. Одаренность – понятие врожденное, но мастерство – исключительно приобретенное. Безусловно, мастерство – это опыт, опыт и еще раз опыт. Мастерство проявляется в умении правильно подать материал, создать ярких героев, грамотно выстроить композицию, расставлять крючки и далее по списку. Мастерство заключается в умении анализировать. Именно умению анализировать и учат нас чужие тексты. Кто-то возразит: можно анализировать и собственные тексты. Да – можно и обязательно нужно. Но не стоит забывать, что восприятие автора и читателя существенно разнится. Когда история зреет и живет в голове автора, он теряет способность быть объективным. Порой теряет на все 100%. Он живет в своей истории, он сроднился с героями, он выстрадал каждую фразу. Автор не видит собственных ошибок и недочетов, как ни пытается. Порой не видит и после того, как текст достаточно отлежался. Проблема в том, что автор просто не умеет видеть недочеты – не научился. Именно здесь и оказывается очень полезным опыт анализа чужих текстов, который многие считают совершенно ненужным. Это как «зарядка для хвоста», которая помогает автору не вылететь из писательской тележки. Это прекрасная школа усвоить «как не надо». Поначалу это может показаться достаточно трудным – начинайте с малого, по мере своих сил, но уже довольно скоро ваш анализ станет глубже, подробнее и точнее. Для того, чтобы заметить ошибку или недочет вам порой будет достаточно лишь пробежаться по тексту глазами. Конечно, чтобы знать, какие ошибки вылавливать, нужно изучить хотя бы базовую теорию. К счастью, сейчас абсолютно доступны популярные пособия по литературному мастерству таких авторов, как Джеймс Н. Фрэй, Михаил Веллер, Михаил Ахманов, Нора Галь, Роберт Макки и тд. Все они написаны простым, понятным каждому языком. В Мастерской Сочинителя мы публикуем собственные переводы зарубежных материалов, ранее не переведенных на русский язык. Одно из таких пособий, крайне полезных для начинающего автора, – книга Орсона Скотта Карда «Character and Viewpoint». Для того, чтобы начать мыслить в нужном направлении, вам достаточно ознакомиться хотя бы с книгой Фрэя «Как написать гениальный роман» или с книгой Карда. И вы уже вооружены! После небольшой тренировки «на кошках» вы приятно удивитесь тому, что начнете понимать, как можно улучшить собственный текст. Конечно, едва ли ваше самоощущение перевернется с ног на голову, но чем больше вы анализируете, чем больше полезных материалов изучаете – тем полезнее оказывается этот опыт для вашей собственной работы.

Все еще считаете это мероприятие бесполезным? Тогда признайтесь, что лень-матушка родилась все же раньше вас.

«Начните с конкретного человека и вы обнаружите, что создали типический образ. Начните с типического образа и поймете, что вы не создали ничего».

- Нужно ли планировать целое произведение наперёд и составлять план, берясь за первую строчку?
- Я всегда пишу план, местами очень подробно. Иногда даже с вкраплениями диалогов. Уже во время написания плана в голове у меня крутится свое «кино» – я пытаюсь визуализировать действие. Однажды я решила сымпровизировать, взяться без плана за новую книгу, начала писать начало – страниц двадцать современной истории. До сих пор эти 20 страниц лежат мертвым грузом – из них можно сделать рассказ, но для романа необходима сложная структура. И ее стоит прописывать заранее. И чем подробнее план, тем проще вам будет во время написания книжки.
Однако писать свою книгу полностью по плану вряд ли получится – что-то по мере движения сюжета поменяется. И это не страшно. Даже наоборот – это отличная новость. Значит, вам в голову пришли новые, лучшие идеи. Вы лучше стали чувствовать персонажей, и они живут своей, не всегда зависящей от вас, как от Демиурга, жизнью. Вспомним: Пушкин писал «Евгения Онегина» по заранее заготовленному плану. Казалось бы, роман в стихах не предусматривал четкой структуры. Однако даже Александр Сергеевич не поленился и составил план – правда, потом изрядно модифицируя его по мере продвижения работы. А ещё выкидывая, выкидывая и снова выкидывая, как ему казалось, всё лишнее. Задумайтесь над тем, сколько труда было вложено гениальным поэтом в его работу, от первого черновика до последнего белового варианта, и вы поймёте, что переписывать книги по двадцать-тридцать раз совершенно не стыдно. Тем паче, если вы – не наше все и не солнце русской поэзии. А также помните золотое правило: 30 процентов вашего текста должно окончить свою жизнь в корзине. И второе, также золотое: если вам кажется, что из книги надо выбросить тот или иной абзац, страницу или даже главу, – вам не кажется. Не тряситесь скупым рыцарем над собственными словесами. Режьте. И будет вам счастье и довольный редактор.

Дарья Дезомбре

Цитата взята из новой книги "Продай свой текст" Артема Сенаторова

У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения.
"Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик - для него совершенно необходим в конце "закрученный хвостик нравоучения". Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот...

Талант – вопрос количества. Талант не в том, чтобы написать одну страницу, а в том, чтобы написать их триста....Сильные не колеблются. Они садятся за стол, они корпят. Они доведут дело до конца, они испишут всю бумагу, они изведут все чернила. Вот в чем отличие людей талантливых от малодушных, которые ничего не начнут. Литературу могут делать только волы. Самые мощные волы – это гении, те, что не покладая рук работают по восемнадцать часов в сутки. Слава – это непрерывное усилие.