[ Писателям · Поэтам · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Модератор форума: Амур  
Форум » Мастерская » Поэтическая мастерская » Выразительные средства языка
Выразительные средства языка
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:00 | Сообщение # 1
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Стилистические приемы и уровневая система языка



По справедливому мнению академика В.В.Виноградова, «стилистика является своего рода вершиной исследования языка, теоретической основой развития национальной речевой культуры».
В последнее время выделяется множество отраслевых разделов стилистики: стилистика текста, историческая стилистика, сопоставительная стилистика, стилистика кодирования и т.д.
Однако традиционно считается, что стилистика как наука и учебная дисциплина вбирает в себя четыре главных взаимодополняющих направления.

1. Стилистика структурная (стилистика языка, стилистика ресурсов) - учение о маркировках, стилистических значениях и систематизации стилистически отмеченных средств, стилистические потенции синонимов, антонимов.

2. Практическая, или прикладная, стилистика - учение о нормативном использовании языковых средств и устранении ошибок разных типов (речевых, стилистических и т.д.) в устной и письменной речи.

3. Функциональная стилистика - учение о функционировании языковых средств в зависимости от сферы и области употребления. Данная область знаний предполагает изучение функциональных стилей.

4. Стилистика художественной речи (или «языка художественной литературы») - экспрессивная стилистика. Она исследует средства и способы создания выразительности речи.

Риторика, как и стилистика художественной речи, изучает экспрессивные средства в ораторском искусстве, т. е. важным аспектом стилистики и риторики является учение о тропах и фигурах речи как способах или приемах «украшения речи».
Троп - средство выразительности, основанное на переносе значения, совмещении смыслов (аллегория, гипербола, литота, мейозис, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, эпитет и др.).
Фигуры речи - средства выразительности или приемы выразительности, основанные на соположении определенных единиц текста (сравнение, антитеза, оксюморон, зевгма, градация, эллипсис, умолчание, повтор, анадиплозис, полисиндетон, параллелизм, анафора, эпифора и т.д.).
Во времена античности выделялось множество других разновидностей выразительности речи: акростих, анаграмма, анаколуф, антифразис, антономасия, астеизм, брахилогия, гипербат, гис-терон-протерон, катахреса, металепсис, парадокс, полиптот, энал-лага, хиазм и др.
Многие из перечисленных способов художественной выразительности обнаружены и в старинных русских рукописях. В первой русской риторике Макария («Риторика преподавания в Славяно-греко-латинской академии XVIII в.») приводится следующая классификация (табл. 1.1):



В трех рукописях «Денисовы, Андрей и Семен. Риторика XVIII в.», «Краткое изъявление великого слова...», «Козьма, диакон. Книга риторского всекрасного златословия. XVIII в.» представлены следующие приемы (табл. 1.2):




Таким образом, интерес к проблеме «стилистические приемы и средства создания образности» имеет глубокие исторические корни. Современная лингвистика располагает разнообразными подходами к раскрытию темы. В данном учебном пособии мы предлагаем рассмотрение стилистических приемов в соотношении с понятием системности языка.
Язык представляет собой систему, состоящую из так называемых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексикологического, морфологического, синтаксического.
Все ярусы находятся в строгой иерархии и взаимозависимости. Каждый ярус изучает отдельная лингвистическая дисциплина или несколько дисциплин. Иными словами, каждый ярус охватывается каким-либо разделом языкознания или определенной лингвистической отраслью.
Например, фонетико-фонологический ярус (его составляющими единицами являются звук, фонема) изучают в разделах «Фонетика», «Фонология», лексикологический ярус изучается в рамках «Лексикологии», «Семасиологии», «Ономастики», «Фразеологии» и т.д..
Справедливым, на наш взгляд, является утверждение М.Н.Кожиной: «Язык представляет собой настолько сложное и многогранное явление, что он изучается обычно не в целом, а с какой-либо одной стороны: логической, структурно-системной, психологической и т.д. Это естественно и, в общем, для науки правомерно (научное познание всегда расчленяет объект в процессе его изучения). Однако важно, чтобы сосредоточение на какой-либо одной стороне исследования не выдавалось за единственно правильное понимание языка».
Отличие стилистики от других научных дисциплин заключается главным образом в том, что она изучает все ярусы языка как бы «в разрезе».
Художественная речь является, как известно, живым воплощением языка, его реализацией, поэтому для характеристики художественной речи, а точнее идиостиля того или иного автора, важным будет анализ всех составляющих текста: звука, слога, морфемы, словоформы, словосочетания, предложения. Все здесь может быть значимым, создавать образ, являться речевой характеристикой, указывать на позицию автора.
Слово образ является аналогом латинского словаforma, ср. англ. form, figure, idea, image, vision. В славянских языках слово образ одного корня с глаголами резать, вырезать что-либо, т. е. придавать чему-либо форму.
В дальнейшем, опираясь на понимание «языка как единства системы и ее функционирования» (М.Н.Кожина), мы рассмотрим наиболее продуктивные стилистические приемы в русской и зарубежной художественной литературе, играющие важную роль в создании образа, иначе - придающие форму и «высвечивающие» содержание.
То есть в данной работе мы попытаемся объединить две области знаний, два направления в стилистике: стилистику структурную (ресурсную) и стилистику художественной речи.
«Стилистика - это душа любого языка», - такое известное фигуральное определение стилистике дал Р. А. Будагов. Если подражать данной метафорической формулировке, то, наверное, можно продолжить также метафорически, проведя следующую аналогию: языковые ярусы - нотный стан, единицы ярусов -ноты, но зазвучат эти ноты только тогда, когда мастер вдохнет в них жизнь, особым образом расставит эти ноты, подчинит законам музыки, использует определенные, известные ему виртуозные приемы. Поэзия и музыка родственны, древний исток у них общий - ритм.
Очень важно для нашего дальнейшего рассмотрения стилистических тропов, фигур, приемов, средств правильно понимать их сущность и отличать их: «Существует тяготение тех или иных языковых средств к выражению определенных стилистических фигур. Так, прием антитезы реализуется посредством антонимических пар, прием парономазии - с помощью паронимов, прием метафоры - за счет полисемии».
Следовательно, к средствам традиционно относят антонимы, синонимы, паронимы, многозначные слова, омонимы, гиперонимы, гипонимы и т.д. К приемам относят такие структурно-семантические отношения и такую речевую реализацию средств, в которых наилучшим образом реализуется экспрессия текста и авторский замысел: антитеза, антономасия, анафора, аллитерация, ассонанс, гипербола, градация, литота, мейозис, ирония, каламбур, парономазия, параллелизм, хиазм.
В современной филологии нет общепринятой точки зрения на природу, терминологическое обозначение и классификацию стилистических фигур. В широком смысле к фигурам относят любые обороты речи, влияющие на ее выразительность. С этой точки зрения в состав фигур речи входят и приемы, и тропы. В узком понимании стилистические фигуры - это синтагматически образуемые средства выразительности1: риторическое обращение (именительный темы), анадиплозис, полисиндетон, асиндетон и т.д. Здесь важно наличие синтагматической схемы, модели. Например: Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось... (сущ. в им. п. с выделительной интонацией + пауза + базовая часть: развитие темы (много в этом звуке слилось, в нем отозвалось) + пояснительная интонация).
С точки зрения системного подхода к исследованию выразительных средств языка / речи и их терминологическому обозначению целесообразно рассматривать понятия стилистической фигуры и тропа в качестве гипонимов (разновидностей) по отношению к родовому понятию (гиперониму) стилистического приема.
Мы разделяем точку зрения, которая отводит доминирующую роль приему. Прием в родовидовых отношениях причисляется к более широкому понятию - к роду. В ряде случаев одно и то же явление речевой выразительности исследователи относят и к приему, и к фигуре речи: например, каламбур. Терминологическое смешение приемов и фигур не носит, как нам кажется, принципиального характера. В дальнейшем мы, несомненно, будем стараться разделять данные понятия, но предпочтение отдавать термину «прием».
Язык представляет собой систему, состоящую из так называемых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексического, морфологического, синтаксического и языковых единиц (от низшего к высшему, от простого к сложному: звук, слог, слово (фразеологизм), словоформа, словосочетание, предложение). Единицы языка будут считаться нами основополагающей частью стилистических приемов, «материалом», реализованным в художественной речи.
Анализ, проведенный на фонетико-фонологическом ярусе, показывает, что в речевом воплощении наиболее значимыми будут следующие стилистические приемы: аллитерация, ассонанс, парономазия (-зия), антономазия (-зия), анаграмма, гомойотелевт, акростих, палиндром.
Художественной реализацией, опирающейся на языковые единицы лексического яруса (слово и фразеологическую единицу), являются такие приемы, как каламбур, метафора, аллегория, ирония, гипербола, астеизм, антифразис, мейозис, литота.
Морфологический ярус охарактеризован нами разного вида повторами, такими, как, например, тавтологические сочетания, корневые повторы семи типов, анноминации, полиптоты. Кроме того, повтор показан в сочетании с другими приемами и фигурами речи (с антитезой, парадоксом, параллелизмом, подхватом, хиазмом).
Синтаксический ярус и его единицы: словосочетание и предложение представлены в структурном и семантическом аспекте при описании зевгмы, параллелизма, хиазма.
В данном пособии в той или иной степени развернутости рассмотрены самые разные приемы и средства создания словесной выразительности.
Вопросы
1. Какие направления и отрасли стилистики вы знаете?
2. Что такое троп?
3. Что такое фигура речи?
4. Что такое стилистический (риторический) прием?
5. Что такое языковое средство и речевое средство?
6. Что такое система и структура языка?
7. Какие уровни языковой системы вы знаете?
8. Какие единицы языка значимы на языковых уровнях?
9. Какие приемы и средства создания выразительности могут рассматриваться в аспекте понимания уровневой системы языка?


Источник
 
Сообщение

Стилистические приемы и уровневая система языка



По справедливому мнению академика В.В.Виноградова, «стилистика является своего рода вершиной исследования языка, теоретической основой развития национальной речевой культуры».
В последнее время выделяется множество отраслевых разделов стилистики: стилистика текста, историческая стилистика, сопоставительная стилистика, стилистика кодирования и т.д.
Однако традиционно считается, что стилистика как наука и учебная дисциплина вбирает в себя четыре главных взаимодополняющих направления.

1. Стилистика структурная (стилистика языка, стилистика ресурсов) - учение о маркировках, стилистических значениях и систематизации стилистически отмеченных средств, стилистические потенции синонимов, антонимов.

2. Практическая, или прикладная, стилистика - учение о нормативном использовании языковых средств и устранении ошибок разных типов (речевых, стилистических и т.д.) в устной и письменной речи.

3. Функциональная стилистика - учение о функционировании языковых средств в зависимости от сферы и области употребления. Данная область знаний предполагает изучение функциональных стилей.

4. Стилистика художественной речи (или «языка художественной литературы») - экспрессивная стилистика. Она исследует средства и способы создания выразительности речи.

Риторика, как и стилистика художественной речи, изучает экспрессивные средства в ораторском искусстве, т. е. важным аспектом стилистики и риторики является учение о тропах и фигурах речи как способах или приемах «украшения речи».
Троп - средство выразительности, основанное на переносе значения, совмещении смыслов (аллегория, гипербола, литота, мейозис, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, эпитет и др.).
Фигуры речи - средства выразительности или приемы выразительности, основанные на соположении определенных единиц текста (сравнение, антитеза, оксюморон, зевгма, градация, эллипсис, умолчание, повтор, анадиплозис, полисиндетон, параллелизм, анафора, эпифора и т.д.).
Во времена античности выделялось множество других разновидностей выразительности речи: акростих, анаграмма, анаколуф, антифразис, антономасия, астеизм, брахилогия, гипербат, гис-терон-протерон, катахреса, металепсис, парадокс, полиптот, энал-лага, хиазм и др.
Многие из перечисленных способов художественной выразительности обнаружены и в старинных русских рукописях. В первой русской риторике Макария («Риторика преподавания в Славяно-греко-латинской академии XVIII в.») приводится следующая классификация (табл. 1.1):



В трех рукописях «Денисовы, Андрей и Семен. Риторика XVIII в.», «Краткое изъявление великого слова...», «Козьма, диакон. Книга риторского всекрасного златословия. XVIII в.» представлены следующие приемы (табл. 1.2):




Таким образом, интерес к проблеме «стилистические приемы и средства создания образности» имеет глубокие исторические корни. Современная лингвистика располагает разнообразными подходами к раскрытию темы. В данном учебном пособии мы предлагаем рассмотрение стилистических приемов в соотношении с понятием системности языка.
Язык представляет собой систему, состоящую из так называемых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексикологического, морфологического, синтаксического.
Все ярусы находятся в строгой иерархии и взаимозависимости. Каждый ярус изучает отдельная лингвистическая дисциплина или несколько дисциплин. Иными словами, каждый ярус охватывается каким-либо разделом языкознания или определенной лингвистической отраслью.
Например, фонетико-фонологический ярус (его составляющими единицами являются звук, фонема) изучают в разделах «Фонетика», «Фонология», лексикологический ярус изучается в рамках «Лексикологии», «Семасиологии», «Ономастики», «Фразеологии» и т.д..
Справедливым, на наш взгляд, является утверждение М.Н.Кожиной: «Язык представляет собой настолько сложное и многогранное явление, что он изучается обычно не в целом, а с какой-либо одной стороны: логической, структурно-системной, психологической и т.д. Это естественно и, в общем, для науки правомерно (научное познание всегда расчленяет объект в процессе его изучения). Однако важно, чтобы сосредоточение на какой-либо одной стороне исследования не выдавалось за единственно правильное понимание языка».
Отличие стилистики от других научных дисциплин заключается главным образом в том, что она изучает все ярусы языка как бы «в разрезе».
Художественная речь является, как известно, живым воплощением языка, его реализацией, поэтому для характеристики художественной речи, а точнее идиостиля того или иного автора, важным будет анализ всех составляющих текста: звука, слога, морфемы, словоформы, словосочетания, предложения. Все здесь может быть значимым, создавать образ, являться речевой характеристикой, указывать на позицию автора.
Слово образ является аналогом латинского словаforma, ср. англ. form, figure, idea, image, vision. В славянских языках слово образ одного корня с глаголами резать, вырезать что-либо, т. е. придавать чему-либо форму.
В дальнейшем, опираясь на понимание «языка как единства системы и ее функционирования» (М.Н.Кожина), мы рассмотрим наиболее продуктивные стилистические приемы в русской и зарубежной художественной литературе, играющие важную роль в создании образа, иначе - придающие форму и «высвечивающие» содержание.
То есть в данной работе мы попытаемся объединить две области знаний, два направления в стилистике: стилистику структурную (ресурсную) и стилистику художественной речи.
«Стилистика - это душа любого языка», - такое известное фигуральное определение стилистике дал Р. А. Будагов. Если подражать данной метафорической формулировке, то, наверное, можно продолжить также метафорически, проведя следующую аналогию: языковые ярусы - нотный стан, единицы ярусов -ноты, но зазвучат эти ноты только тогда, когда мастер вдохнет в них жизнь, особым образом расставит эти ноты, подчинит законам музыки, использует определенные, известные ему виртуозные приемы. Поэзия и музыка родственны, древний исток у них общий - ритм.
Очень важно для нашего дальнейшего рассмотрения стилистических тропов, фигур, приемов, средств правильно понимать их сущность и отличать их: «Существует тяготение тех или иных языковых средств к выражению определенных стилистических фигур. Так, прием антитезы реализуется посредством антонимических пар, прием парономазии - с помощью паронимов, прием метафоры - за счет полисемии».
Следовательно, к средствам традиционно относят антонимы, синонимы, паронимы, многозначные слова, омонимы, гиперонимы, гипонимы и т.д. К приемам относят такие структурно-семантические отношения и такую речевую реализацию средств, в которых наилучшим образом реализуется экспрессия текста и авторский замысел: антитеза, антономасия, анафора, аллитерация, ассонанс, гипербола, градация, литота, мейозис, ирония, каламбур, парономазия, параллелизм, хиазм.
В современной филологии нет общепринятой точки зрения на природу, терминологическое обозначение и классификацию стилистических фигур. В широком смысле к фигурам относят любые обороты речи, влияющие на ее выразительность. С этой точки зрения в состав фигур речи входят и приемы, и тропы. В узком понимании стилистические фигуры - это синтагматически образуемые средства выразительности1: риторическое обращение (именительный темы), анадиплозис, полисиндетон, асиндетон и т.д. Здесь важно наличие синтагматической схемы, модели. Например: Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось... (сущ. в им. п. с выделительной интонацией + пауза + базовая часть: развитие темы (много в этом звуке слилось, в нем отозвалось) + пояснительная интонация).
С точки зрения системного подхода к исследованию выразительных средств языка / речи и их терминологическому обозначению целесообразно рассматривать понятия стилистической фигуры и тропа в качестве гипонимов (разновидностей) по отношению к родовому понятию (гиперониму) стилистического приема.
Мы разделяем точку зрения, которая отводит доминирующую роль приему. Прием в родовидовых отношениях причисляется к более широкому понятию - к роду. В ряде случаев одно и то же явление речевой выразительности исследователи относят и к приему, и к фигуре речи: например, каламбур. Терминологическое смешение приемов и фигур не носит, как нам кажется, принципиального характера. В дальнейшем мы, несомненно, будем стараться разделять данные понятия, но предпочтение отдавать термину «прием».
Язык представляет собой систему, состоящую из так называемых ярусов (уровней): фонетико-фонологического, лексического, морфологического, синтаксического и языковых единиц (от низшего к высшему, от простого к сложному: звук, слог, слово (фразеологизм), словоформа, словосочетание, предложение). Единицы языка будут считаться нами основополагающей частью стилистических приемов, «материалом», реализованным в художественной речи.
Анализ, проведенный на фонетико-фонологическом ярусе, показывает, что в речевом воплощении наиболее значимыми будут следующие стилистические приемы: аллитерация, ассонанс, парономазия (-зия), антономазия (-зия), анаграмма, гомойотелевт, акростих, палиндром.
Художественной реализацией, опирающейся на языковые единицы лексического яруса (слово и фразеологическую единицу), являются такие приемы, как каламбур, метафора, аллегория, ирония, гипербола, астеизм, антифразис, мейозис, литота.
Морфологический ярус охарактеризован нами разного вида повторами, такими, как, например, тавтологические сочетания, корневые повторы семи типов, анноминации, полиптоты. Кроме того, повтор показан в сочетании с другими приемами и фигурами речи (с антитезой, парадоксом, параллелизмом, подхватом, хиазмом).
Синтаксический ярус и его единицы: словосочетание и предложение представлены в структурном и семантическом аспекте при описании зевгмы, параллелизма, хиазма.
В данном пособии в той или иной степени развернутости рассмотрены самые разные приемы и средства создания словесной выразительности.
Вопросы
1. Какие направления и отрасли стилистики вы знаете?
2. Что такое троп?
3. Что такое фигура речи?
4. Что такое стилистический (риторический) прием?
5. Что такое языковое средство и речевое средство?
6. Что такое система и структура языка?
7. Какие уровни языковой системы вы знаете?
8. Какие единицы языка значимы на языковых уровнях?
9. Какие приемы и средства создания выразительности могут рассматриваться в аспекте понимания уровневой системы языка?


Источник
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:00
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:10 | Сообщение # 2
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Приемы создания звуковой выразительности речи


(аллитерация, ассонанс, звукоподражание)

Фоника - раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи, наука об искусстве звуковой организации художественного произведения. Иногда фоникой называют стилистически значимые средства языка фонетико-фонологического уровня. Фоника, или фоностилистика, изучает эстетическую роль фонетических средств языка. К фонетическим средствам языка относят звуки речи - согласные и гласные.
Существует мнение, что чем больше в речи гласных, тем она благозвучнее. С данным утверждением едва ли можно согласиться. Благозвучие (эвфония) создается равновесием и определенным соотношением гласных и согласных звуков, характерным для русской речи (приблизительно 42,35 % - гласные; 53,53 % - согласные, звук - 4,12%). Гласные создают благозвучие только в сочетании с согласными. Большое стечение гласных затрудняет артикуляцию, искажает привычную организацию русской речи, выглядит искусственно (ср.: слово эуы, которое предлагал употреблять В.Хлебников вместо сповалилия). Немотивированное скопление гласных называется зиянием. Зияние может быть внутренним (скопление гласных внутри слова) и внешним (на стыке слов).
М.В.Ломоносов в качестве примера подобного внешнего зияния приводил фразу: Плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга.
Чрезмерное скопление согласных в предложении затрудняет произношение, снижает благозвучие речи, как и немотивированный повтор согласных.
А. М. Пешковский писал: «Нетрудно видеть, что авторский выбор может происходить... главным образом на границах между словами, так как о благопроизносимости внутри слов позаботился уже сам язык: ведь сочетания, употребительные внутри слов, тем самым делаются для нас благопроизносимыми. На границах же между словами комбинации звуков случайны».
Приведем пример досадной комбинации звуков на стыке слов. В рукописи одного начинающего писателя М.Горький обратил внимание на фразу: Сквозь чащу кустарника пробирался мокрый Василий и истошно кричал: «Братцы, щуку пымал, ей-богу!». Горький не без иронии заметил: «Первая щука - явно лишняя».
Также М. Горький советовал молодым писателям избегать употребления шипящих звукосочетаний вши, вша, вшу, ща, щей, не допускать повторения свистящих и шипящих звуков, если они не звукоподражательны.
В 20-е гг. XX в. А. Е. Крученых издал книги под названием «Сдви-гология русского стиха» (1923) и «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924), в которых уловил нарушения благозвучия (эвфонии), пропущенные поэтом:
Проклятье, меч, и крест, и кнут («На Фотия») - повторяющиеся ик - ик («икота»);
Со сна садится в ванну со льдом («Евгений Онегин») - сосна садится сольдом;
Он с трепетом к княгине входит («Евгений Онегин») - стрепет (птица);
Но с бочкой странствуя пустою... («Послание Лиде») - нос бочкой.
А. Е. Крученых предлагал создать полицию, отлавливающую такие невольные, нежелательные, а главное почти никем не замеченные каламбуры.
Плохо на благозвучие влияет подбор чрезмерно длинных слов и фраз, затрудняющих чтение, или коротких «рубленых» предложений, делающих речь отрывистой, резкой.
Виртуозно подобранные слова на стыке усиливают поэтическое впечатление. Эстетика таких поэтических строк создается благодаря начальным (головным) рифмам. Их описание дала И. В. Арнольд в работе «Стилистика современного английского языка» (М., 1990). Начальными, или головными, И.В.Арнольд называет рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей, и дает им название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма -лексико-композиционный прием, слоговое, лексическое или рифменное построение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком; но в этих случаях важен повтор, а не расположение на стыке строк.

... А еще, несмотря на бритость,
Сытость, питость (моргну — трачу!),
За какую-то — вдруг — побитость,
За какой-то их взгляд собачий,
Сомневающийся... — Не стержень ли
К нулям? Не шалят ли гири?
И за то, что меж всех отверженств
Нет такого сиротства в мире!..

(М. Цветаева)

Аллитерация — звукопись на согласные, повтор одинаковых или сходных согласных. Аллитерация необычайно значима в художественном произведении, например:

Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

(О. Мандельштам)

Чередование согласных звуков [ж], [з], [с] в приведенном отрывке имитирует жужжание ос.
Как известно, при помощи аллитерации создаются разные образы, например: шум ветра, шорох листьев, топот копыт, скрип полозьев. Аллитерацию справедливо считают поэтической живописью.
В стихотворениях А.С.Пушкина «Анчар» и «Пророк» весьма значима аллитерация на глухие согласные [х], [с], [ч], [ш], которые как бы имитируют скрип песка в пустыне под ногами путника, свист ветра, шуршание ползущей змеи:

В пустыне мрачной и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
(«Анчар»)

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый Серафим
На перепутье мне явился.
(«Пророк»)

«Гармония согласных» — так иногда называют аллитерацию — одно из наиболее важных изобразительных средств, воздействующих на слух и даже подсознание. Например, в стихотворении Н.Гумилева «Молитва мастеров», повествующем о «разных» учениках «Мастера» (последователях и предателях), значимым является повтор согласных [р], [ш] и [ж]:

Нам может нравиться прямой и честный враг,
Но эти каждый наш выслеживают шаг.
Им нравится, что мы в борении,
Покуда Петр отрекается и предает Иуда.

Звук [р] многофункционален, т.е. несет мощную смысловую нагрузку: передает эмоциональное напряжение мастера во время молитвы, его силу, упорство в достижении цели, решимость в борьбе с явными и скрытыми врагами. Далее чередуются звуки [ж], [с], [ш], что является, на наш взгляд, имитацией шороха и шепота, сопутствующих заговору и слежке. Аналогичен принцип действия ассонанса.


Ассонанс — звукопись на гласные, гармоничный намеренный повтор гласных:

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянности впопыхах,
Локтях, ладонях.
(Б. Пастернак)


Нередко настоящий ассонанс определяют как повтор ударных, количественно редуцированных и слабо редуцированных гласных, например:

Жену ему не умную... Дума[йу] думу сво[йу]...
(Н.А.Некрасов)

Считается, что качественно редуцированные гласные не влияют на ассонанс, но могут служить фоном, своеобразным обрамлением основной звуковой инструментовки. Иногда безударные гласные обладают способностью усиливать ассонанс.
Простейший звуковой повтор согласных и гласных (зачастую аллитерация и ассонанс создаются параллельно) используется не только как звукоподражание (шорох, шепот), но и как средство выделения и усиления семантически значимых элементов высказывания, например, аллитерация и анафора в стихотворении М.Цветаевой (цикл «Бессонница») усиливают семантическую значимость опорных слов в тексте:

- Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина…


- Спи, подруженька
Неугомонная,
Спи, жемчужинка,
Спи, бессонная.


В отрывке, напоминающем колыбельную, повторяющиеся звуки [с] и [у] весьма значимы. Мать, убаюкивающая ребенка, часто произносит: «т-с-с-с-с», поднося палец к губам, и напевает с закрытым ртом «у-у-у-у-у-у-у» («Баю-баюшки-баю»). Звук [ж] может имитировать тихий звук веретена, в деревенской избе мать могла напевать и одновременно работать. Виртуозно выстроены ассонансные ряды (повтор гласных [о], [у]).
На фоне гармоничного ассонанса и стройной аллитерации весьма трагично, контрастно воспринимается смысловая сторона стихотворения. Речь идет о сне вечном. Бессонница-Судьба убаюкивает грешную «идолопоклонницу» - любящую всем сердцем «созданного кумира» - мужчину.
Ю.В.Пухначевв статье о М.Цветаевой справедливо отмечает: «Известно, что мир открывался поэту М.Цветаевой не в красках, а в звучаниях. Ведь природа отказала Цветаевой в зорких очах, она была очень близорука и никогда не носила очков, не любила показывать свою близорукость. Но зато Цветаева была заворожена звуками, угадывала их малейшие оттенки, сама говорила о себе: "Пишу исключительно по слуху" и признавалась "в полном равнодушии к зрительное».
Художественная значимость звукописи нередко заключается просто в создании музыкальности, гармонии. Искусный повтор гласных и согласных звуков, не наносящий ущерба смысловой и логической стороне произведения, эстетически мотивирован:

Дыхание свободно в каждой гласной,
В согласных прерывается на миг.
И только тот гармонии достиг,
Кому чередованье их подвластно.
Звучат в согласных серебро и медь.
А гласные даны тебе для пенья.
И счастлив будь, коль можешь ты пропеть
Иль даже продышать стихотворенье.
(С. Маршак)

Т.В.Матвеева отмечает, что с помощью аллитерации слова, связанные звуковыми повторами, выделяются из общего ряда по смыслу, при этом выступает или подчеркивается их эмоциональная выразительность, а также логическая значимость ключевых слов, например:

Надо стоять все тверже,
Надо любить все крепче,
Надо хранить все строже
Золото русской речи.
(Д. Самойлов)

Авторы также могут создавать обширный однородный ряд, на фоне которого выделяется слово иного звучания как наиболее значимое в данном контексте. Данный вид аллитерации - смысловая аллитерация:

Пора,
Перо покоя просит.
Я девять песен написал.
(А. С. Пушкин)

Зачастую приемом усиления художественной выразительности может служить звукоподражание. Звукоподражанием в морфологии принято считать неизменяемые слова, воспроизводящие звуки, издаваемые живыми существами, механизмами или характерные для явлений окружающей среды (ха-ха, ква-ква и т.п.).
Звукоподражание в художественной стилистике понимается шире - это употребление слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления.
А. Барто в шуточном детском стихотворении «Игра в слова» отметила способность некоторых слов своим звуковым обликом напоминать разные действия и явления (звукообразные и звукоподражательные слова):

Скажи погромче
Слово «гром» -
Грохочет слово,
Словно гром.
Скажи потише:
«Шесть мышат» -
И сразу мыши зашуршат.
Скажи:
«Кукушка на суку» -

Тебе послышится: «Ку-ку».
Скажи «родник» -
И вот возник,
Бежит в зеленой чаще
Веселый ключ журчащий.
Мы и родник зовем ключом
(Ключ от дверей тут ни при чем).

Звукоподражание в поэзии и прозе достигается словами, которые условно можно поделить на три группы:
1) ономатопеи - слова, возникающие на основе звукоподражания (охать, икать, хихикать, гавкать, мяукать);
2) звукоподражательные слова, имитирующие звуки, характерные для кого-либо, чего-либо, для явлений и действий (мяу, дзинь, бом, кап-кап, ку-ку);
3) звукообразные слова - лексемы, способствующие образной передаче движений, эмоциональных состояний, физических и психических явлений (хрыч, шашни, шабаш, шушера, вздор).
Слова, наделенные звуковой символикой (ономатопеи, звукоподражательные, звукообразные), лингвисты называют вдеофонами.


Стилистические функции идеофонов многообразны:
а) часто используются для создания каламбурной игры. Например, каламбур в «Финальном хоре» Б.Заходера, в котором ослик по имени Иа подпевает друзьям по-ослиному «ИА», а Винни-Пух, Пятачок, Сова, как бы подражая ослику, выкрикивают:

«И я! И Я! И я! того же мнения!»;


ср.: каламбур в анекдоте: Вор спросил черную кошку, которая перебежала ему дорогу, когда он шел на дело: «На кого работаешь?» - «Мур!» - ответила та;

б) могут стать яркой речевой характеристикой персонажа,

ср.: Здесь-то, в тине, и жила жаба с сыном. У! Какой он был тоже гадкий, противный! Точь-в-точь мамаша. - Коакс, коакс, брекке-кекекс! - только и мог он сказать, когда увидал прелестную крошку в ореховой скорлупе (X. -К.Андерсен);

в) нередко выступают как вспомогательные изобразительные средства, усиливающие впечатление, для описания природных
явлений, времен года, например:

Осень шагает
В желтом пальтишке,
С кедров сшибает
Бурые шишки.
Тр-рах! - на опушку,
Бух! - на кукушку,
Хлоп! - на зайчишку
Падают шишки.
(Г. Граубин);

г) лежат в основе многих «говорящих» антропонимов. Например, мультипликационный персонаж, котенок по имени Гае (Г Остер); Хрюша, Каркуша - герои передачи «Спокойной ночи, малыши»;

д) могут выполнять функции контекстуального синонима и заменять глагол или имя, например:

А девица - хи-хи-хи да ха-ха-ха (А.С.Пушкин);

Хрю-хрю убежала (в детской сказке);

е) способны вызывать различные предметно-смысловые ассоциации, такую звукоподражательную инструментовку текста иначе называют акустическими ассоциациями. Это звуковая наглядность, звуковая живопись, передающаяся с помощью звуковых повторов, например:


И хруст песка, и храп коня (А. Блок);

Морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь (И. Северянин).

Виртуозно акустические ассоциации создавал Б.Пастернак:

Пламя <свечи> захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой.


Благодаря искусно подобранной звукописи читатель как бы и в самом деле слышит: шипит и стреляет во все стороны стеариновая свеча.
Наряду с акустическими ассоциациями, создаваемыми аллитерацией и ассонансом, исследователи (З.Я.Тураева, Н.В.Шевченко, Н. В.Черемисина и др.) уделяют внимание изучению кине-стических ассоциаций. Кинестические ассоциации (греч. kinesus — движение в общении жестов, мимики' и др.) возникают благодаря близости артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков, звуковых повторов, ориентированных на благозвучие произведения и на восприятие определенных движений, совершаемых персонажем, например:

Ребенок учит человечью речь.
Играет словом. Строит обороты.
Его ничем нельзя уже отвлечь
От этой созидательной работы.
Он морщит лоб. Он крутит головой.
И, дав названья тысяче предметов,
Несет в очах тот пламень вековой,
Который жжет ученых и поэтов.
Вот, протруби в свой жестяной рожок
Над царством мелких тварей и растений,
Он по траве шагает, как божок,
Вершитель судеб, всемогущий гений.
Над ним большая туча, встав ребром,
Исторгла звук, в котором «р» - основа,
И с губ его срывается, как гром,
Тяжелое таинственное слово.
И гром гремит! И он кричит опять:
«Дождь, дождь!» И дождь волшебный льется.
А между тем рассерженная мать,
Найдя его, и плачет, и смеется.
(А Семенов)

В стихотворении А. Семенова кинестические ассоциации вызваны аллитерацией, повтором звука [р], который подчеркивает смысловую сторону стихотворения: ребенок напряженно учится говорить и думать, осваивает мир со смелостью бесстрашного первооткрывателя. Его действия и мимика отражают трудную задачу сказать слово, выговорить, наконец, этот неподдающийся звук [р].

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит
Истомина: она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола...
( А . С. Пушкин)

И. Б. Голуб обращает внимание на то, что в пушкинских строках великолепный танец Истоминой рисуется сонорными согласными, звонкими согласными и гласными. Звуковой инструментовкой подчеркивается необычайная легкость движений балерины. Скопление согласных в слове вдруг (ср.: особенно взрывной характер звука [д], в сочетании с вибрантом [р]) изображает неожиданное «отталкивание» танцовщицы от пола и снова «полет» в танце, рисуемый сонорными и гласными.
Следует отметить, что навязчивое немотивированное употребление аллитерации, ассонанса и звукоподражания мешает восприятию художественного произведения. Об этом замечательно написал С.Я.Маршак:

Без музыки не может жить Парнас.
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар прошлогоднего варенья.
Н.Заболоцкий в стихотворении «Читая стихи» также великолепно выразил мысль о важности чувства меры в поэзии:


Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.
И в бессмыслице скомканной речи
Изощренность известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?
И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?
Нет! Поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам, ибо она
Не для тех, кто, играя в шарады,
Надевает колпак колдуна.
Тот, кто жизнью живет настоящей,
Кто к поэзии с детства привык,
Вечно верует в животворящий,
Полный разума русский язык.



Источник
 
Сообщение

Приемы создания звуковой выразительности речи


(аллитерация, ассонанс, звукоподражание)

Фоника - раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи, наука об искусстве звуковой организации художественного произведения. Иногда фоникой называют стилистически значимые средства языка фонетико-фонологического уровня. Фоника, или фоностилистика, изучает эстетическую роль фонетических средств языка. К фонетическим средствам языка относят звуки речи - согласные и гласные.
Существует мнение, что чем больше в речи гласных, тем она благозвучнее. С данным утверждением едва ли можно согласиться. Благозвучие (эвфония) создается равновесием и определенным соотношением гласных и согласных звуков, характерным для русской речи (приблизительно 42,35 % - гласные; 53,53 % - согласные, звук - 4,12%). Гласные создают благозвучие только в сочетании с согласными. Большое стечение гласных затрудняет артикуляцию, искажает привычную организацию русской речи, выглядит искусственно (ср.: слово эуы, которое предлагал употреблять В.Хлебников вместо сповалилия). Немотивированное скопление гласных называется зиянием. Зияние может быть внутренним (скопление гласных внутри слова) и внешним (на стыке слов).
М.В.Ломоносов в качестве примера подобного внешнего зияния приводил фразу: Плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга.
Чрезмерное скопление согласных в предложении затрудняет произношение, снижает благозвучие речи, как и немотивированный повтор согласных.
А. М. Пешковский писал: «Нетрудно видеть, что авторский выбор может происходить... главным образом на границах между словами, так как о благопроизносимости внутри слов позаботился уже сам язык: ведь сочетания, употребительные внутри слов, тем самым делаются для нас благопроизносимыми. На границах же между словами комбинации звуков случайны».
Приведем пример досадной комбинации звуков на стыке слов. В рукописи одного начинающего писателя М.Горький обратил внимание на фразу: Сквозь чащу кустарника пробирался мокрый Василий и истошно кричал: «Братцы, щуку пымал, ей-богу!». Горький не без иронии заметил: «Первая щука - явно лишняя».
Также М. Горький советовал молодым писателям избегать употребления шипящих звукосочетаний вши, вша, вшу, ща, щей, не допускать повторения свистящих и шипящих звуков, если они не звукоподражательны.
В 20-е гг. XX в. А. Е. Крученых издал книги под названием «Сдви-гология русского стиха» (1923) и «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924), в которых уловил нарушения благозвучия (эвфонии), пропущенные поэтом:
Проклятье, меч, и крест, и кнут («На Фотия») - повторяющиеся ик - ик («икота»);
Со сна садится в ванну со льдом («Евгений Онегин») - сосна садится сольдом;
Он с трепетом к княгине входит («Евгений Онегин») - стрепет (птица);
Но с бочкой странствуя пустою... («Послание Лиде») - нос бочкой.
А. Е. Крученых предлагал создать полицию, отлавливающую такие невольные, нежелательные, а главное почти никем не замеченные каламбуры.
Плохо на благозвучие влияет подбор чрезмерно длинных слов и фраз, затрудняющих чтение, или коротких «рубленых» предложений, делающих речь отрывистой, резкой.
Виртуозно подобранные слова на стыке усиливают поэтическое впечатление. Эстетика таких поэтических строк создается благодаря начальным (головным) рифмам. Их описание дала И. В. Арнольд в работе «Стилистика современного английского языка» (М., 1990). Начальными, или головными, И.В.Арнольд называет рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей, и дает им название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма -лексико-композиционный прием, слоговое, лексическое или рифменное построение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком; но в этих случаях важен повтор, а не расположение на стыке строк.

... А еще, несмотря на бритость,
Сытость, питость (моргну — трачу!),
За какую-то — вдруг — побитость,
За какой-то их взгляд собачий,
Сомневающийся... — Не стержень ли
К нулям? Не шалят ли гири?
И за то, что меж всех отверженств
Нет такого сиротства в мире!..

(М. Цветаева)

Аллитерация — звукопись на согласные, повтор одинаковых или сходных согласных. Аллитерация необычайно значима в художественном произведении, например:

Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

(О. Мандельштам)

Чередование согласных звуков [ж], [з], [с] в приведенном отрывке имитирует жужжание ос.
Как известно, при помощи аллитерации создаются разные образы, например: шум ветра, шорох листьев, топот копыт, скрип полозьев. Аллитерацию справедливо считают поэтической живописью.
В стихотворениях А.С.Пушкина «Анчар» и «Пророк» весьма значима аллитерация на глухие согласные [х], [с], [ч], [ш], которые как бы имитируют скрип песка в пустыне под ногами путника, свист ветра, шуршание ползущей змеи:

В пустыне мрачной и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
(«Анчар»)

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый Серафим
На перепутье мне явился.
(«Пророк»)

«Гармония согласных» — так иногда называют аллитерацию — одно из наиболее важных изобразительных средств, воздействующих на слух и даже подсознание. Например, в стихотворении Н.Гумилева «Молитва мастеров», повествующем о «разных» учениках «Мастера» (последователях и предателях), значимым является повтор согласных [р], [ш] и [ж]:

Нам может нравиться прямой и честный враг,
Но эти каждый наш выслеживают шаг.
Им нравится, что мы в борении,
Покуда Петр отрекается и предает Иуда.

Звук [р] многофункционален, т.е. несет мощную смысловую нагрузку: передает эмоциональное напряжение мастера во время молитвы, его силу, упорство в достижении цели, решимость в борьбе с явными и скрытыми врагами. Далее чередуются звуки [ж], [с], [ш], что является, на наш взгляд, имитацией шороха и шепота, сопутствующих заговору и слежке. Аналогичен принцип действия ассонанса.


Ассонанс — звукопись на гласные, гармоничный намеренный повтор гласных:

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянности впопыхах,
Локтях, ладонях.
(Б. Пастернак)


Нередко настоящий ассонанс определяют как повтор ударных, количественно редуцированных и слабо редуцированных гласных, например:

Жену ему не умную... Дума[йу] думу сво[йу]...
(Н.А.Некрасов)

Считается, что качественно редуцированные гласные не влияют на ассонанс, но могут служить фоном, своеобразным обрамлением основной звуковой инструментовки. Иногда безударные гласные обладают способностью усиливать ассонанс.
Простейший звуковой повтор согласных и гласных (зачастую аллитерация и ассонанс создаются параллельно) используется не только как звукоподражание (шорох, шепот), но и как средство выделения и усиления семантически значимых элементов высказывания, например, аллитерация и анафора в стихотворении М.Цветаевой (цикл «Бессонница») усиливают семантическую значимость опорных слов в тексте:

- Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина…


- Спи, подруженька
Неугомонная,
Спи, жемчужинка,
Спи, бессонная.


В отрывке, напоминающем колыбельную, повторяющиеся звуки [с] и [у] весьма значимы. Мать, убаюкивающая ребенка, часто произносит: «т-с-с-с-с», поднося палец к губам, и напевает с закрытым ртом «у-у-у-у-у-у-у» («Баю-баюшки-баю»). Звук [ж] может имитировать тихий звук веретена, в деревенской избе мать могла напевать и одновременно работать. Виртуозно выстроены ассонансные ряды (повтор гласных [о], [у]).
На фоне гармоничного ассонанса и стройной аллитерации весьма трагично, контрастно воспринимается смысловая сторона стихотворения. Речь идет о сне вечном. Бессонница-Судьба убаюкивает грешную «идолопоклонницу» - любящую всем сердцем «созданного кумира» - мужчину.
Ю.В.Пухначевв статье о М.Цветаевой справедливо отмечает: «Известно, что мир открывался поэту М.Цветаевой не в красках, а в звучаниях. Ведь природа отказала Цветаевой в зорких очах, она была очень близорука и никогда не носила очков, не любила показывать свою близорукость. Но зато Цветаева была заворожена звуками, угадывала их малейшие оттенки, сама говорила о себе: "Пишу исключительно по слуху" и признавалась "в полном равнодушии к зрительное».
Художественная значимость звукописи нередко заключается просто в создании музыкальности, гармонии. Искусный повтор гласных и согласных звуков, не наносящий ущерба смысловой и логической стороне произведения, эстетически мотивирован:

Дыхание свободно в каждой гласной,
В согласных прерывается на миг.
И только тот гармонии достиг,
Кому чередованье их подвластно.
Звучат в согласных серебро и медь.
А гласные даны тебе для пенья.
И счастлив будь, коль можешь ты пропеть
Иль даже продышать стихотворенье.
(С. Маршак)

Т.В.Матвеева отмечает, что с помощью аллитерации слова, связанные звуковыми повторами, выделяются из общего ряда по смыслу, при этом выступает или подчеркивается их эмоциональная выразительность, а также логическая значимость ключевых слов, например:

Надо стоять все тверже,
Надо любить все крепче,
Надо хранить все строже
Золото русской речи.
(Д. Самойлов)

Авторы также могут создавать обширный однородный ряд, на фоне которого выделяется слово иного звучания как наиболее значимое в данном контексте. Данный вид аллитерации - смысловая аллитерация:

Пора,
Перо покоя просит.
Я девять песен написал.
(А. С. Пушкин)

Зачастую приемом усиления художественной выразительности может служить звукоподражание. Звукоподражанием в морфологии принято считать неизменяемые слова, воспроизводящие звуки, издаваемые живыми существами, механизмами или характерные для явлений окружающей среды (ха-ха, ква-ква и т.п.).
Звукоподражание в художественной стилистике понимается шире - это употребление слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления.
А. Барто в шуточном детском стихотворении «Игра в слова» отметила способность некоторых слов своим звуковым обликом напоминать разные действия и явления (звукообразные и звукоподражательные слова):

Скажи погромче
Слово «гром» -
Грохочет слово,
Словно гром.
Скажи потише:
«Шесть мышат» -
И сразу мыши зашуршат.
Скажи:
«Кукушка на суку» -

Тебе послышится: «Ку-ку».
Скажи «родник» -
И вот возник,
Бежит в зеленой чаще
Веселый ключ журчащий.
Мы и родник зовем ключом
(Ключ от дверей тут ни при чем).

Звукоподражание в поэзии и прозе достигается словами, которые условно можно поделить на три группы:
1) ономатопеи - слова, возникающие на основе звукоподражания (охать, икать, хихикать, гавкать, мяукать);
2) звукоподражательные слова, имитирующие звуки, характерные для кого-либо, чего-либо, для явлений и действий (мяу, дзинь, бом, кап-кап, ку-ку);
3) звукообразные слова - лексемы, способствующие образной передаче движений, эмоциональных состояний, физических и психических явлений (хрыч, шашни, шабаш, шушера, вздор).
Слова, наделенные звуковой символикой (ономатопеи, звукоподражательные, звукообразные), лингвисты называют вдеофонами.


Стилистические функции идеофонов многообразны:
а) часто используются для создания каламбурной игры. Например, каламбур в «Финальном хоре» Б.Заходера, в котором ослик по имени Иа подпевает друзьям по-ослиному «ИА», а Винни-Пух, Пятачок, Сова, как бы подражая ослику, выкрикивают:

«И я! И Я! И я! того же мнения!»;


ср.: каламбур в анекдоте: Вор спросил черную кошку, которая перебежала ему дорогу, когда он шел на дело: «На кого работаешь?» - «Мур!» - ответила та;

б) могут стать яркой речевой характеристикой персонажа,

ср.: Здесь-то, в тине, и жила жаба с сыном. У! Какой он был тоже гадкий, противный! Точь-в-точь мамаша. - Коакс, коакс, брекке-кекекс! - только и мог он сказать, когда увидал прелестную крошку в ореховой скорлупе (X. -К.Андерсен);

в) нередко выступают как вспомогательные изобразительные средства, усиливающие впечатление, для описания природных
явлений, времен года, например:

Осень шагает
В желтом пальтишке,
С кедров сшибает
Бурые шишки.
Тр-рах! - на опушку,
Бух! - на кукушку,
Хлоп! - на зайчишку
Падают шишки.
(Г. Граубин);

г) лежат в основе многих «говорящих» антропонимов. Например, мультипликационный персонаж, котенок по имени Гае (Г Остер); Хрюша, Каркуша - герои передачи «Спокойной ночи, малыши»;

д) могут выполнять функции контекстуального синонима и заменять глагол или имя, например:

А девица - хи-хи-хи да ха-ха-ха (А.С.Пушкин);

Хрю-хрю убежала (в детской сказке);

е) способны вызывать различные предметно-смысловые ассоциации, такую звукоподражательную инструментовку текста иначе называют акустическими ассоциациями. Это звуковая наглядность, звуковая живопись, передающаяся с помощью звуковых повторов, например:


И хруст песка, и храп коня (А. Блок);

Морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь (И. Северянин).

Виртуозно акустические ассоциации создавал Б.Пастернак:

Пламя <свечи> захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой.


Благодаря искусно подобранной звукописи читатель как бы и в самом деле слышит: шипит и стреляет во все стороны стеариновая свеча.
Наряду с акустическими ассоциациями, создаваемыми аллитерацией и ассонансом, исследователи (З.Я.Тураева, Н.В.Шевченко, Н. В.Черемисина и др.) уделяют внимание изучению кине-стических ассоциаций. Кинестические ассоциации (греч. kinesus — движение в общении жестов, мимики' и др.) возникают благодаря близости артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков, звуковых повторов, ориентированных на благозвучие произведения и на восприятие определенных движений, совершаемых персонажем, например:

Ребенок учит человечью речь.
Играет словом. Строит обороты.
Его ничем нельзя уже отвлечь
От этой созидательной работы.
Он морщит лоб. Он крутит головой.
И, дав названья тысяче предметов,
Несет в очах тот пламень вековой,
Который жжет ученых и поэтов.
Вот, протруби в свой жестяной рожок
Над царством мелких тварей и растений,
Он по траве шагает, как божок,
Вершитель судеб, всемогущий гений.
Над ним большая туча, встав ребром,
Исторгла звук, в котором «р» - основа,
И с губ его срывается, как гром,
Тяжелое таинственное слово.
И гром гремит! И он кричит опять:
«Дождь, дождь!» И дождь волшебный льется.
А между тем рассерженная мать,
Найдя его, и плачет, и смеется.
(А Семенов)

В стихотворении А. Семенова кинестические ассоциации вызваны аллитерацией, повтором звука [р], который подчеркивает смысловую сторону стихотворения: ребенок напряженно учится говорить и думать, осваивает мир со смелостью бесстрашного первооткрывателя. Его действия и мимика отражают трудную задачу сказать слово, выговорить, наконец, этот неподдающийся звук [р].

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит
Истомина: она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола...
( А . С. Пушкин)

И. Б. Голуб обращает внимание на то, что в пушкинских строках великолепный танец Истоминой рисуется сонорными согласными, звонкими согласными и гласными. Звуковой инструментовкой подчеркивается необычайная легкость движений балерины. Скопление согласных в слове вдруг (ср.: особенно взрывной характер звука [д], в сочетании с вибрантом [р]) изображает неожиданное «отталкивание» танцовщицы от пола и снова «полет» в танце, рисуемый сонорными и гласными.
Следует отметить, что навязчивое немотивированное употребление аллитерации, ассонанса и звукоподражания мешает восприятию художественного произведения. Об этом замечательно написал С.Я.Маршак:

Без музыки не может жить Парнас.
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар прошлогоднего варенья.
Н.Заболоцкий в стихотворении «Читая стихи» также великолепно выразил мысль о важности чувства меры в поэзии:


Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.
И в бессмыслице скомканной речи
Изощренность известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?
И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?
Нет! Поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам, ибо она
Не для тех, кто, играя в шарады,
Надевает колпак колдуна.
Тот, кто жизнью живет настоящей,
Кто к поэзии с детства привык,
Вечно верует в животворящий,
Полный разума русский язык.



Источник
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:10
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:20 | Сообщение # 3
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Звуковой символизм. Цветовое настроение текста


Под звуковым символизмом принято понимать довольно сложную способность звуков вызывать слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные, вкусовые представления, а также широкий спектр эмоций.
М.В.Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» писал: «Частое повторение писмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен в, и, £, ю - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; чрез я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; чрез о, у, ы - страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь, печаль. Из согласных письмен к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое, и нет в них сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены; и потому могут служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лутчему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в середине и на конце речений... Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению, а особливо, что сих правил строго держаться не должно, но лутче следовать самим идеям и стараться оные изображать ясно».
Оценка качества звуков языка зависит от сложившихся традиций их восприятия. Хотя учеными констатируется отсутствие точных методов исследования звуковых воздействий на человека, все-таки в поэзии сложилась система деления звуков на эстетические и неэстетические, грубые и нежные, громкие и тихие.
А. Бухов в рассказе «Теоретики» написал пародию на заумные футуристические теории, касающиеся ассоциаций, связанных с буквами и звуками: «Появились альманахи с теоретическими выяснениями футуризма. Каждая буква (звук) есть целое музыкальное произведение. "А" - напоминает протяжный крик негритянского ребенка, которого топит крестная мать в судоходной реке. "3" - это шорох коробки из-под консервов в благотворительной столовой на Темзе в осенний полдень. "Р" - крик совы, съеденной, как заяц, за обедом паралитика».
Несмотря на определенный скептицизм А. Бухова, теория звуковых впечатлений существует давно. Футуристы ее трактовали неординарно.
Интересны размышления Е.Замятина на тему ассоциаций, вызываемых звуками: «Всякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку точно определенное смысловое или цветовое значение. Но Р - ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л - о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н - о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки Д и Т - о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М - о милом, мягком, о матери, о море. С А связывается широта, даль, океан, марево, размах. СО-высокое, глубокое, море, лоно. С И - близкое, низкое, стискивающее».
Сегодня исследователи с уверенностью утверждают, что фонетическая значимость создает вокруг оболочки слов круг ассоциаций: колокол, милый, хохот, визг.
Так, многие писатели, ориентируясь на звуковые ассоциации, подбирают имена своим персонажам. Например, Н. Н. Грин писала, что для А. С. Грина «в имени человека было важно музыкальное ощущение. В придуманном, необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний мир человека». Поэтому, например, одного из персонажей зовут Летика, что помогает писателю ярко выразить музыкальное звучание имени: «Лети-ка, Летика!». А.С.Грин давал своим героям имена звонкие, энергичные, порой разрушающие привычные, надоевшие ассоциации. Имя Ассоль ничего не означает. Оно непереводимо ни на один язык мира. Но зато «оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист стрелы или шум морской раковины...».
Н. В. Шевченко в работе «Основы лингвистики текста» справедливо пишет: «Звукосмысловые связи в тексте вызывают разные типы ассоциаций и ощущений и соответственно выполняют разные функции: смысловую (лейтмотивную), звукоподражательную и др.».
Лексические ассоциации - смысловая (лейтмотивная) звукопись - подобия звуковой оболочки слова, многократное повторение звуков логически выделяемого слова в ряду соседних слов на протяжении всего аллитерационного ряда. Повторы звуков, привлекающие внимание сами по себе, оказываются своеобразной увертюрой, предшествующей появлению важного по смыслу слова и «подготавливающей» подчеркнутое восприятие ударного слова, или финалом, «напоминающим» логически выделяемое слово.

Ср.: еле, лелеем, шелест, а также близкий слову еле слог ле в словах столетие, аллеям в стихотворении А.Ахматовой

 

«Смуглый отрок бродил по аллеям...»:
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен гулко и колко
Устилали низкие пни,
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.


Экспериментальные данные подтверждают идею о реальном существовании звукового символизма.
При описании звукосмысловых связей З.Я.Тураева выделяет первичный и вторичный звукосимволизм.
Первичный звукосимволизм связан с фонетической значимостью, обеспечивающей тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова. Например: каркать, гоготать, гомон, гогот - основаны на звукоподражании и имеют значение громкого, грубого; шуршать - шероховатого, тихого.
Вторичный звукосимволизм создается различными ассоциациями звука со смыслом, способствующими возникновению соответствий между звучанием и значением. Для художественного текста (особенно поэтического) вторичный звукосимволизм особенно значим. Так, в уже упомянутом стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям...» звукоподражательным является лишь слово шелест. С этим словом перекликаются и другие элементы текста - слышный, шагов, которые начинают восприниматься как ономатопоэтические. Источник лексических ассоциаций - наречие еле. Повторение в различных произносительных вариантах -столетие, лелеем, шелест - этого наречия углубляет эффект приглушенности звука (вторичный звукосимволизм).
В последнее время языковеды стали обращать особое внимание на цветопись в художественном произведении. Многочисленные экспериментальные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержательны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно.
Приведем таблицу звуковых соответствий, представленную в книге В. А. Сидоренкова «Углубленное изучение русского языка».
В.А Сидоренков, в свою очередь, опирается на статистические исследования А. П.Журавлева в работе «Диалог с компьютером» (табл. 3.1).

 


 

Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окраску текста или отдельных лексем. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит, ср.:

Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Неудержимо, неповторимо
Все пролетело далече, мимо...
Сердце остыло, и выцвели очи.
Синее счастье, лунные ночи.
(С. Есенин)

Лексемы синий и лунный подкрепляются ударными гласными звуками: цветопись в стихотворении сине-желтая и близкая к этим цветам.
Кроме того, смешение цветов желтого и синего дает обычно зеленый. А зеленый цвет - это цвет юности и молодости, что давно закреплено в языке (ср.: молодо - зелено, молодая поросль).
Подобное смешение красок наблюдаем у В.Маяковского в поэме «Хорошо», который посредством ударных звуков - красных и синих - рисует карие глаза любимой женщины. Известно, что краски синяя и красная дают коричневый цвет.
Причем В.Маяковский, как всегда, ломает стереотипы, употребляя выражение глаза-небеса - круглые, карие, а не голубые или синие. Ведь небо может быть и темным, ночным.
Если я чего написал, если чего сказал -тому виной глаза-небеса, любимой моей глаза. Круглые да карие, горячие до гари.
Ср. также стихотворение К. Ваншенкина «Глаза»:

Я в них смотрю, как в чистые озера,
Где крохотные камешки на дне,
Где водорослей тонкие узоры,
Где сам я отражаюсь в глубине.
Они играют бликами живыми,
Мне радость и уверенность даря.
И, отступая, меркнут перед ними
Все в мире океаны и моря.

Великолепный анализ цветовой окраски стихотворения К. Ваншенкина «Глаза» дан в книге для учителя В. А. Сидоренкова «Углубленное изучение русского языка», в которой автор представил необходимые расчеты к стихотворению. Статистическим методом В. А. Сидоренко в убеждает читателя в том, что звуковой символизм существует и подтверждается семантикой слов в стихотворении. Во второй графе таблицы первая цифра - количество употреблений гласного звука (буквы); вторая цифра - общее количество употреблений гласных звуков (букв), см. табл. 3.2.

 


 

Вывод: преобладают сине-зеленые цвета (вода, водоросли), превышение у / ю и ы придает темные тона синим и зеленым цветам, что подчеркивает, усиливает впечатление глубины, таинственности (ср.: «крохотные камешки на дне»).
В ходе анализа в поэтических текстах обнаруживается, что «для согласных звуков важной оказывается разница твердых ("сильнее, мужественнее, грубее") и мягких ("слабее, женственнее, нежнее") звуков.
Вот некоторая характеристика других согласных звуков: к -"быстрый", ш - "медленный"; ль, н, в,м, з - "светлые", а ф, х, г, ж - "темные, угрюмые"; р, д - "грубые"».
Как видно из анализов стихотворений, теория звуко-цвето-ассоциаций подтверждается текстами. А. П. Журавлев в ходе продолжительных исследований и экспериментов с большим количеством испытуемых научно доказал, что у каждого слова есть не только понятийное ядро, но и звуковое, фонетическое значение, которое может быть не менее сильным по воздействию на читателя и слушателя. Как уже говорилось ранее, благодаря определенной фонетической значимости можно, к примеру, определить, что слово чудовище - ассоциативно что-то страшное, большое, грубое сильное, темное; аккорд - что-то красивое, яркое, громкое; прелесть - что-то прекрасное, нежное, светлое; гвалт - нечто большое, грубое, сильное и т.д..
Теория звуковой и цветовой ассоциативности имеет противников порой весьма авторитетных, скептически говорящих о субъективности ассоциаций. Например, К. И. Чуковский в статье «Кнутом иссеченная Муза» писал: «Я отнюдь не думаю, что звуку сам по себе, как таковой, выражает в русской речи уныние. Давно миновало то время, когда каждому звуку приписывали постоянную, неизменную, таинственно в нем пребывающую, эмоциональную сущность».
Но у теории есть и свои сторонники, развивающие теорию звукосимволизма в настоящее время. Так, результаты современных исследований А.П.Журавлева, Л.Н.Прокофьевой, Л.Бондс, Л. Н. Колесниковой можно проследить в сравнительной таблице 3.3. Заметим, что экспериментальные данные, полученные А. П. Журавлевым, считаются наиболее достоверными в силу масштаба и продолжительности исследований.
Из представленных вариантов при анализе текстов предпочтительнее выбрать один, в большей степени отвечающий индивидуальному восприятию текста.
Н В Шевченко пишет, что возможен и свой выбор ассоциации даже если он не вписывается ни в один из предложенных исследователями вариантов (таблица «Цветовая ассоциативность, смысловое и символическое значение звукобукв русского языка», в настоящей работе - табл. 3.3).
Необходимо отметить, что такая символика цвета характерна для звуков русского языка. Можно предположить, что для других языков также характерны различные цветовые восприятия, отличающиеся от восприятий носителей русского языка.

 




 

Ср. авторскую интерпретацию цвета французским поэтом А. Рембо в тихотворении «Гласные» (пер. М. Кудинова):

А - черный, белый - Е,
И - красный, У - зеленый,
О - синий... Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я...
А - черный и мохнатый.
Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.
Е - белизна шатров и в хлопьях нежной ваты
Вершина, дрожь цветка, сверкание короны;
И - пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный,
И опьяненный покаяньем в час расплаты.
У - цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в биении ночей.
О - первозданный Горн, пронзительный и странный,
Безмолвие, где миры и ангелы, и страны -
Омега, синий луч и свет Ее Очей.

Расхождения в трактовках цвета в культурах разных народов очевидны. Ученые по сегодняшний день пытаются разгадать эту тайну.

Вопросы
1. Что создает цветовое настроение текста?
2. Расскажите, в чем состоит суть теории цветовой окраски звуков.
3. Что такое звуковой символизм?
4. Что такое цветовой символизм?

Задания
1. Внимательно прочитайте стихотворение А.Рембо «Гласные», приведенное выше. Сравните представления о цвете в стихотворении А. Рембо с исследованиями А.П.Журавлева. Чем, на ваш взгляд, обусловлены различия восприятия цвета и совпадения? Объективна ли теория цветовой окраски звуков?
2. Сделайте анализ цветовой окраски звуков в стихотворениях С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу», «Белая береза», «Поет зима, аукает...». Существует ли в названных поэтических текстах какая-либо доминирующая цветовая гамма? Чем, на ваш взгляд, это обусловлено?
3. Сделайте анализ цветовой окраски стихотворения Н. Гумилева «Жираф». Попробуйте прочитать текст с различной интонацией, как предлагают П.Басинский и С.Федякин: 1) с интонацией упреков и хвастовства горделивого юноши, стремящегося поразить даму сердца рассказом о странствиях и 2) с интонацией сострадания, с желанием отвлечь любимую девушку от тоскливых мыслей.
Допускает ли текст такое разное прочтение? Подумайте, почему? Меняется ли при этом цветовое настроение текста?
4. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в своих именах. Какие получились цвета? Соответствует ли полученный результат пред ставлениям о вашем имени? Случайно ли, на ваш взгляд, на балу пушкинская Татьяна «в малиновом берете с послом испанским говорит», а Ольга, по определению Онегина, «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне»?
5. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в стихотворении Б.Заходера «Сказочка». Какие цвета в стихотворении являются доминирующими? Почему? Совпадает ли окраска звуков с образными словами, обозначающими цвет: белое, белым-бело, белоснежный, беломраморное, черный, черен, чернота и т.д.?

В чистом поле, в белом поле
Было все белым-бело,
Потому что это поле
Белым снегом замело.
И стоял в том белом поле
Белоснежно-белый дом,
С белой крышей, с белой дверью,
С беломраморным крыльцом.
Потолок был белый-белый,
Белизною пол блистал,
Было много белых лестниц,
Белых комнат, белых зал.

И в белейшем в мире зале
Спал без горя и забот,
Спал на белом одеяле
Совершенно черный кот.
Был он черен, словно ворон
От усов и до хвоста.
Сверху черен, снизу черен...
Весь сплошная чернота!

 

6. Какие звуковые представления вызывает, на ваш взгляд, ударный звук [у] в приведенных ниже примерах? Одинаковы ли производимые впечатления? Совпадают ли ваши выводы с выводами, сделанными М.В.Ломоносовым в «Кратком руководстве к красноречию», с его описанием способностей звуков вызывать различные ассоциации?

1. Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
(А. С. Пушкин)

2. У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут.
(М. Ю.Лермонтов)

3. Забил снаряд я в пушку туго
И думал: «Угощу я друга,
Постой же, брат мусью!».
(М. Ю.Лермонтов)

4. Но в искушеньях долгой кары,
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
(А С. Пушкин)

5. Все хорошо под сиянием лунным,
Всюду родимую Русь узнаю...
Быстро лечу я по рельсам чугунным,
Думаю думу свою...
(Н.А. Некрасов)

6. Д.Дидро писал о том, что некоторые цветовые сочетания воспринимаются человеком болезненно, нарушают гармонию и эстетику. Можно ли подобное сказать о сочетании каких-либо звуков? Приведите примеры.


Источник
 
Сообщение

Звуковой символизм. Цветовое настроение текста


Под звуковым символизмом принято понимать довольно сложную способность звуков вызывать слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные, вкусовые представления, а также широкий спектр эмоций.
М.В.Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» писал: «Частое повторение писмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен в, и, £, ю - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; чрез я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; чрез о, у, ы - страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь, печаль. Из согласных письмен к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое, и нет в них сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены; и потому могут служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лутчему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в середине и на конце речений... Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению, а особливо, что сих правил строго держаться не должно, но лутче следовать самим идеям и стараться оные изображать ясно».
Оценка качества звуков языка зависит от сложившихся традиций их восприятия. Хотя учеными констатируется отсутствие точных методов исследования звуковых воздействий на человека, все-таки в поэзии сложилась система деления звуков на эстетические и неэстетические, грубые и нежные, громкие и тихие.
А. Бухов в рассказе «Теоретики» написал пародию на заумные футуристические теории, касающиеся ассоциаций, связанных с буквами и звуками: «Появились альманахи с теоретическими выяснениями футуризма. Каждая буква (звук) есть целое музыкальное произведение. "А" - напоминает протяжный крик негритянского ребенка, которого топит крестная мать в судоходной реке. "3" - это шорох коробки из-под консервов в благотворительной столовой на Темзе в осенний полдень. "Р" - крик совы, съеденной, как заяц, за обедом паралитика».
Несмотря на определенный скептицизм А. Бухова, теория звуковых впечатлений существует давно. Футуристы ее трактовали неординарно.
Интересны размышления Е.Замятина на тему ассоциаций, вызываемых звуками: «Всякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку точно определенное смысловое или цветовое значение. Но Р - ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л - о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н - о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки Д и Т - о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М - о милом, мягком, о матери, о море. С А связывается широта, даль, океан, марево, размах. СО-высокое, глубокое, море, лоно. С И - близкое, низкое, стискивающее».
Сегодня исследователи с уверенностью утверждают, что фонетическая значимость создает вокруг оболочки слов круг ассоциаций: колокол, милый, хохот, визг.
Так, многие писатели, ориентируясь на звуковые ассоциации, подбирают имена своим персонажам. Например, Н. Н. Грин писала, что для А. С. Грина «в имени человека было важно музыкальное ощущение. В придуманном, необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний мир человека». Поэтому, например, одного из персонажей зовут Летика, что помогает писателю ярко выразить музыкальное звучание имени: «Лети-ка, Летика!». А.С.Грин давал своим героям имена звонкие, энергичные, порой разрушающие привычные, надоевшие ассоциации. Имя Ассоль ничего не означает. Оно непереводимо ни на один язык мира. Но зато «оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист стрелы или шум морской раковины...».
Н. В. Шевченко в работе «Основы лингвистики текста» справедливо пишет: «Звукосмысловые связи в тексте вызывают разные типы ассоциаций и ощущений и соответственно выполняют разные функции: смысловую (лейтмотивную), звукоподражательную и др.».
Лексические ассоциации - смысловая (лейтмотивная) звукопись - подобия звуковой оболочки слова, многократное повторение звуков логически выделяемого слова в ряду соседних слов на протяжении всего аллитерационного ряда. Повторы звуков, привлекающие внимание сами по себе, оказываются своеобразной увертюрой, предшествующей появлению важного по смыслу слова и «подготавливающей» подчеркнутое восприятие ударного слова, или финалом, «напоминающим» логически выделяемое слово.

Ср.: еле, лелеем, шелест, а также близкий слову еле слог ле в словах столетие, аллеям в стихотворении А.Ахматовой

 

«Смуглый отрок бродил по аллеям...»:
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен гулко и колко
Устилали низкие пни,
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.


Экспериментальные данные подтверждают идею о реальном существовании звукового символизма.
При описании звукосмысловых связей З.Я.Тураева выделяет первичный и вторичный звукосимволизм.
Первичный звукосимволизм связан с фонетической значимостью, обеспечивающей тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова. Например: каркать, гоготать, гомон, гогот - основаны на звукоподражании и имеют значение громкого, грубого; шуршать - шероховатого, тихого.
Вторичный звукосимволизм создается различными ассоциациями звука со смыслом, способствующими возникновению соответствий между звучанием и значением. Для художественного текста (особенно поэтического) вторичный звукосимволизм особенно значим. Так, в уже упомянутом стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям...» звукоподражательным является лишь слово шелест. С этим словом перекликаются и другие элементы текста - слышный, шагов, которые начинают восприниматься как ономатопоэтические. Источник лексических ассоциаций - наречие еле. Повторение в различных произносительных вариантах -столетие, лелеем, шелест - этого наречия углубляет эффект приглушенности звука (вторичный звукосимволизм).
В последнее время языковеды стали обращать особое внимание на цветопись в художественном произведении. Многочисленные экспериментальные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержательны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно.
Приведем таблицу звуковых соответствий, представленную в книге В. А. Сидоренкова «Углубленное изучение русского языка».
В.А Сидоренков, в свою очередь, опирается на статистические исследования А. П.Журавлева в работе «Диалог с компьютером» (табл. 3.1).

 


 

Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окраску текста или отдельных лексем. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит, ср.:

Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Неудержимо, неповторимо
Все пролетело далече, мимо...
Сердце остыло, и выцвели очи.
Синее счастье, лунные ночи.
(С. Есенин)

Лексемы синий и лунный подкрепляются ударными гласными звуками: цветопись в стихотворении сине-желтая и близкая к этим цветам.
Кроме того, смешение цветов желтого и синего дает обычно зеленый. А зеленый цвет - это цвет юности и молодости, что давно закреплено в языке (ср.: молодо - зелено, молодая поросль).
Подобное смешение красок наблюдаем у В.Маяковского в поэме «Хорошо», который посредством ударных звуков - красных и синих - рисует карие глаза любимой женщины. Известно, что краски синяя и красная дают коричневый цвет.
Причем В.Маяковский, как всегда, ломает стереотипы, употребляя выражение глаза-небеса - круглые, карие, а не голубые или синие. Ведь небо может быть и темным, ночным.
Если я чего написал, если чего сказал -тому виной глаза-небеса, любимой моей глаза. Круглые да карие, горячие до гари.
Ср. также стихотворение К. Ваншенкина «Глаза»:

Я в них смотрю, как в чистые озера,
Где крохотные камешки на дне,
Где водорослей тонкие узоры,
Где сам я отражаюсь в глубине.
Они играют бликами живыми,
Мне радость и уверенность даря.
И, отступая, меркнут перед ними
Все в мире океаны и моря.

Великолепный анализ цветовой окраски стихотворения К. Ваншенкина «Глаза» дан в книге для учителя В. А. Сидоренкова «Углубленное изучение русского языка», в которой автор представил необходимые расчеты к стихотворению. Статистическим методом В. А. Сидоренко в убеждает читателя в том, что звуковой символизм существует и подтверждается семантикой слов в стихотворении. Во второй графе таблицы первая цифра - количество употреблений гласного звука (буквы); вторая цифра - общее количество употреблений гласных звуков (букв), см. табл. 3.2.

 


 

Вывод: преобладают сине-зеленые цвета (вода, водоросли), превышение у / ю и ы придает темные тона синим и зеленым цветам, что подчеркивает, усиливает впечатление глубины, таинственности (ср.: «крохотные камешки на дне»).
В ходе анализа в поэтических текстах обнаруживается, что «для согласных звуков важной оказывается разница твердых ("сильнее, мужественнее, грубее") и мягких ("слабее, женственнее, нежнее") звуков.
Вот некоторая характеристика других согласных звуков: к -"быстрый", ш - "медленный"; ль, н, в,м, з - "светлые", а ф, х, г, ж - "темные, угрюмые"; р, д - "грубые"».
Как видно из анализов стихотворений, теория звуко-цвето-ассоциаций подтверждается текстами. А. П. Журавлев в ходе продолжительных исследований и экспериментов с большим количеством испытуемых научно доказал, что у каждого слова есть не только понятийное ядро, но и звуковое, фонетическое значение, которое может быть не менее сильным по воздействию на читателя и слушателя. Как уже говорилось ранее, благодаря определенной фонетической значимости можно, к примеру, определить, что слово чудовище - ассоциативно что-то страшное, большое, грубое сильное, темное; аккорд - что-то красивое, яркое, громкое; прелесть - что-то прекрасное, нежное, светлое; гвалт - нечто большое, грубое, сильное и т.д..
Теория звуковой и цветовой ассоциативности имеет противников порой весьма авторитетных, скептически говорящих о субъективности ассоциаций. Например, К. И. Чуковский в статье «Кнутом иссеченная Муза» писал: «Я отнюдь не думаю, что звуку сам по себе, как таковой, выражает в русской речи уныние. Давно миновало то время, когда каждому звуку приписывали постоянную, неизменную, таинственно в нем пребывающую, эмоциональную сущность».
Но у теории есть и свои сторонники, развивающие теорию звукосимволизма в настоящее время. Так, результаты современных исследований А.П.Журавлева, Л.Н.Прокофьевой, Л.Бондс, Л. Н. Колесниковой можно проследить в сравнительной таблице 3.3. Заметим, что экспериментальные данные, полученные А. П. Журавлевым, считаются наиболее достоверными в силу масштаба и продолжительности исследований.
Из представленных вариантов при анализе текстов предпочтительнее выбрать один, в большей степени отвечающий индивидуальному восприятию текста.
Н В Шевченко пишет, что возможен и свой выбор ассоциации даже если он не вписывается ни в один из предложенных исследователями вариантов (таблица «Цветовая ассоциативность, смысловое и символическое значение звукобукв русского языка», в настоящей работе - табл. 3.3).
Необходимо отметить, что такая символика цвета характерна для звуков русского языка. Можно предположить, что для других языков также характерны различные цветовые восприятия, отличающиеся от восприятий носителей русского языка.

 




 

Ср. авторскую интерпретацию цвета французским поэтом А. Рембо в тихотворении «Гласные» (пер. М. Кудинова):

А - черный, белый - Е,
И - красный, У - зеленый,
О - синий... Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я...
А - черный и мохнатый.
Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.
Е - белизна шатров и в хлопьях нежной ваты
Вершина, дрожь цветка, сверкание короны;
И - пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный,
И опьяненный покаяньем в час расплаты.
У - цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в биении ночей.
О - первозданный Горн, пронзительный и странный,
Безмолвие, где миры и ангелы, и страны -
Омега, синий луч и свет Ее Очей.

Расхождения в трактовках цвета в культурах разных народов очевидны. Ученые по сегодняшний день пытаются разгадать эту тайну.

Вопросы
1. Что создает цветовое настроение текста?
2. Расскажите, в чем состоит суть теории цветовой окраски звуков.
3. Что такое звуковой символизм?
4. Что такое цветовой символизм?

Задания
1. Внимательно прочитайте стихотворение А.Рембо «Гласные», приведенное выше. Сравните представления о цвете в стихотворении А. Рембо с исследованиями А.П.Журавлева. Чем, на ваш взгляд, обусловлены различия восприятия цвета и совпадения? Объективна ли теория цветовой окраски звуков?
2. Сделайте анализ цветовой окраски звуков в стихотворениях С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу», «Белая береза», «Поет зима, аукает...». Существует ли в названных поэтических текстах какая-либо доминирующая цветовая гамма? Чем, на ваш взгляд, это обусловлено?
3. Сделайте анализ цветовой окраски стихотворения Н. Гумилева «Жираф». Попробуйте прочитать текст с различной интонацией, как предлагают П.Басинский и С.Федякин: 1) с интонацией упреков и хвастовства горделивого юноши, стремящегося поразить даму сердца рассказом о странствиях и 2) с интонацией сострадания, с желанием отвлечь любимую девушку от тоскливых мыслей.
Допускает ли текст такое разное прочтение? Подумайте, почему? Меняется ли при этом цветовое настроение текста?
4. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в своих именах. Какие получились цвета? Соответствует ли полученный результат пред ставлениям о вашем имени? Случайно ли, на ваш взгляд, на балу пушкинская Татьяна «в малиновом берете с послом испанским говорит», а Ольга, по определению Онегина, «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне»?
5. Проанализируйте цветовую окраску гласных звуков в стихотворении Б.Заходера «Сказочка». Какие цвета в стихотворении являются доминирующими? Почему? Совпадает ли окраска звуков с образными словами, обозначающими цвет: белое, белым-бело, белоснежный, беломраморное, черный, черен, чернота и т.д.?

В чистом поле, в белом поле
Было все белым-бело,
Потому что это поле
Белым снегом замело.
И стоял в том белом поле
Белоснежно-белый дом,
С белой крышей, с белой дверью,
С беломраморным крыльцом.
Потолок был белый-белый,
Белизною пол блистал,
Было много белых лестниц,
Белых комнат, белых зал.

И в белейшем в мире зале
Спал без горя и забот,
Спал на белом одеяле
Совершенно черный кот.
Был он черен, словно ворон
От усов и до хвоста.
Сверху черен, снизу черен...
Весь сплошная чернота!

 

6. Какие звуковые представления вызывает, на ваш взгляд, ударный звук [у] в приведенных ниже примерах? Одинаковы ли производимые впечатления? Совпадают ли ваши выводы с выводами, сделанными М.В.Ломоносовым в «Кратком руководстве к красноречию», с его описанием способностей звуков вызывать различные ассоциации?

1. Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
(А. С. Пушкин)

2. У наших ушки на макушке!
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут.
(М. Ю.Лермонтов)

3. Забил снаряд я в пушку туго
И думал: «Угощу я друга,
Постой же, брат мусью!».
(М. Ю.Лермонтов)

4. Но в искушеньях долгой кары,
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
(А С. Пушкин)

5. Все хорошо под сиянием лунным,
Всюду родимую Русь узнаю...
Быстро лечу я по рельсам чугунным,
Думаю думу свою...
(Н.А. Некрасов)

6. Д.Дидро писал о том, что некоторые цветовые сочетания воспринимаются человеком болезненно, нарушают гармонию и эстетику. Можно ли подобное сказать о сочетании каких-либо звуков? Приведите примеры.


Источник
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:20
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:30 | Сообщение # 4
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Экспрессивные функции образных слов, принадлежащих тематической группе «цвет»


Для исследователей стилистического своеобразия художественных произведений важными являются не только сведения о цветовой окраске звуков, но также и образные слова-эпитеты, принадлежащие тематической группе «цвет».
Эпитет - выразительное, художественное определение (седая зима, янтарные глаза), которое чаще всего выражается прилагательным, причастием, существительным: алый смеющийся рот, обманщица-любовь, плакса-осень.
Эпитеты делятся на метафорические (золотое зарево) и метонимические (черная сердцевина тюльпана - в восточной поэзии истомленное безответной любовью сердце поэта). Это, как правило, атрибутивные словосочетания. Эпитетами могут стать как тропеические определения (стальной взгляд), так и прямые определения (темные волосы). Ими могут быть прилагательные, обозначающие цвет (черные очи, синее море, красный цветок, голубой мундир, золотая птица), которые при этом могут сохранять прямые значения и приобретать переносные.
В художественных произведениях прилагательные, обозначающие цвет, употребляются не только в пейзажных зарисовках, но и при описании внешнего облика героев, окружающей их обстановки и даже для характеристики психологических состояний персонажей.
В романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» через лексемы, обозначающие цвет, воплощается единство известной триады «слово -образ - идея». Попытаемся обобщить наши наблюдения.
Итак, как говорилось ранее, многочисленные экспериментальные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержательны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно. Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окраску текста или отдельных лексем. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит.
Функционирование в романе М.А.Булгакова лексемы белый имеет вполне определенную смысловую нагрузку.
Цветовая характеристика гласных в слове белый, исходя из классификации А.П.Журавлева, представляет сочетание: белый - е [э], а также мрачное или черное ы [ы], тем самым фонетический уровень подтверждает амбивалентность белого цвета.
Прилагательные, обозначающие цвет, представляют большой интерес для лингвистики. Изучение образных средств, в частности эпитетов, тесно связано со словами цветообозначения. Выразительность таких эпитетов подчеркивается другими тропами и фигурами речи, например, анафорой (параллелизмом) в пушкинских строках:
В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут.
Цвет для М.А.Булгакова всегда имел огромное значение, он часто использовал в названиях своих произведений различные лексемы, обозначающие тот или иной цвет, но чаще всего это белый или красный: «Белая гвардия», «Красная корона», «Багровый остров» и т.д.
Писатель тщательно подбирал названия для трех частей задуманного им романа. Вспоминая о чтениях романа «Белая гвардия», Б. В. Горнунг рассказывал: «Слушателям известно было, во всяком случае, что каждая из частей (задумывалось их три) носили следующие названия: "Белый крест", "Желтый прапор", "Алый мак"».
Приоритет лексемы белый подчеркивается двойным ее выделением: в названии всего произведения и в заглавии первой части. Особенный интерес представляют лексемы с единым этимологическим корнем. Три лексемы имеют один праславянский корень желтый, зеленый, золотой. С течением времени эти лексемы разошлись и стали обозначать три различных слова, имеющих собственные узуальные значения, а в тексте М.А.Булгакова приобрели символическое (индивидуально-авторское) значение.



Читайте дальше
 
Сообщение

Экспрессивные функции образных слов, принадлежащих тематической группе «цвет»


Для исследователей стилистического своеобразия художественных произведений важными являются не только сведения о цветовой окраске звуков, но также и образные слова-эпитеты, принадлежащие тематической группе «цвет».
Эпитет - выразительное, художественное определение (седая зима, янтарные глаза), которое чаще всего выражается прилагательным, причастием, существительным: алый смеющийся рот, обманщица-любовь, плакса-осень.
Эпитеты делятся на метафорические (золотое зарево) и метонимические (черная сердцевина тюльпана - в восточной поэзии истомленное безответной любовью сердце поэта). Это, как правило, атрибутивные словосочетания. Эпитетами могут стать как тропеические определения (стальной взгляд), так и прямые определения (темные волосы). Ими могут быть прилагательные, обозначающие цвет (черные очи, синее море, красный цветок, голубой мундир, золотая птица), которые при этом могут сохранять прямые значения и приобретать переносные.
В художественных произведениях прилагательные, обозначающие цвет, употребляются не только в пейзажных зарисовках, но и при описании внешнего облика героев, окружающей их обстановки и даже для характеристики психологических состояний персонажей.
В романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» через лексемы, обозначающие цвет, воплощается единство известной триады «слово -образ - идея». Попытаемся обобщить наши наблюдения.
Итак, как говорилось ранее, многочисленные экспериментальные данные убеждают в том, что звуки речи не только содержательны, но еще и окрашены в нашем восприятии в различные цвета. Носители языка окрашивают гласные вполне определенно. Исходя из этих данных, можно анализировать цветовую окраску текста или отдельных лексем. Каждый цвет, неся в себе целый ряд ассоциаций, придает произведению особый колорит.
Функционирование в романе М.А.Булгакова лексемы белый имеет вполне определенную смысловую нагрузку.
Цветовая характеристика гласных в слове белый, исходя из классификации А.П.Журавлева, представляет сочетание: белый - е [э], а также мрачное или черное ы [ы], тем самым фонетический уровень подтверждает амбивалентность белого цвета.
Прилагательные, обозначающие цвет, представляют большой интерес для лингвистики. Изучение образных средств, в частности эпитетов, тесно связано со словами цветообозначения. Выразительность таких эпитетов подчеркивается другими тропами и фигурами речи, например, анафорой (параллелизмом) в пушкинских строках:
В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут.
Цвет для М.А.Булгакова всегда имел огромное значение, он часто использовал в названиях своих произведений различные лексемы, обозначающие тот или иной цвет, но чаще всего это белый или красный: «Белая гвардия», «Красная корона», «Багровый остров» и т.д.
Писатель тщательно подбирал названия для трех частей задуманного им романа. Вспоминая о чтениях романа «Белая гвардия», Б. В. Горнунг рассказывал: «Слушателям известно было, во всяком случае, что каждая из частей (задумывалось их три) носили следующие названия: "Белый крест", "Желтый прапор", "Алый мак"».
Приоритет лексемы белый подчеркивается двойным ее выделением: в названии всего произведения и в заглавии первой части. Особенный интерес представляют лексемы с единым этимологическим корнем. Три лексемы имеют один праславянский корень желтый, зеленый, золотой. С течением времени эти лексемы разошлись и стали обозначать три различных слова, имеющих собственные узуальные значения, а в тексте М.А.Булгакова приобрели символическое (индивидуально-авторское) значение.



Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:30
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:40 | Сообщение # 5
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Желтый цвет


Желтый имеет несколько значений:

1) обозначение одного из семи основных цветов, расположенного в солнечном спектре между оранжевым и зеленым цветами; сходный с цветом золота или песка;

2) имеющий желто-коричневую окраску кожи (о расе, в отличие от белой, красной и т.п.): желтая раса;

3) беспринципный, бульварно-сенсационный (о периодической печати): желтая пресса;

4) работающий в сотрудничестве с капиталистами, реформистский (о профсоюзах; презрит, в языке революционеров): желтый союз горняков в Англии;

5) в значении существительного желтый, член желтого профессионального союза.

Слово желтый часто употребляют в следующих устойчивых сочетаниях (фразеологизмах - далее ФЕ): желтый дом - больница для умалишенных; желтый билет - паспорт, выдававшийся в революционное время проституткам (на бланке желтого цвета); желтая опасность - угроза европейской культуре со стороны желтой расы.
Говоря о желтом цвете в общекультурном смысле, следует отметить, что из всех основных цветов он является наиболее противоречивым по своей символике: позитивный и негативный, в зависимости от контекста. Желтый разделяет солнечную символику золота, но в то же время этот цвет может означать предательство, страх, болезнь, он связывается с приближением смерти и загробной жизнью.
В использовании М.А.Булгаковым желтого цвета чувствуется влияние русской литературы XIX в., ср.:

Когда беседникам Державин пред концом
Жилища своего не завещал в наследство.
Он знал их твердые права на желтый дом
И прочил им соседство.
(П. А. Вяземский)

Семантика, главным образом, близка к функциональному значению желтого в произведениях Ф.М.Достоевского (цвет, вызывающий болезненные ощущения).
Вот как М. А. Булгаков дает в сравнении описание окна труса и предателя Василисы и окна Турбиных:
Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем сильно и весело засветились турбинские окна.
Автором используется отрицательная семантика слова желтый. При помощи уменьшительного суффикса -еньк- усиливается кон-нотативное значение, чувствуется эмоциональная оценка данного героя - низкий, подленький человек.
Контекст усиливает данное значение (нижний этаж - низость души; огонь слабенький - тлеющее существование; Василиса - засветился - предикатная метафора, усиливающаяся через булгаковские слова трус, буржуй и несимпатичный, в данном предложении реализует противопоставление-контраст Василиса... засветился слабеньким огнем - весело засветились турбинские окна -антитеза).
В следующем примере желтый цвет используется в том же негативном значении. Это описание майора Тальберга в момент побега:
У Тальберга тотчас показались верхние, редко расставленные, но крупные белые зубы, в глазах появились желтенькие искорки, и Таль-берг начинал волноваться.
«Желтенькие искорки» появляются именно в глазах, а они -зеркало души, следовательно, и душа у Тальберга трусливая, лживая, предательская. Интересен еще и тот факт, что снижение образа достигается благодаря уменьшительному суффиксу -еньк- в слове желтенький.
Желтый цвет в народной символике связывается с завистью и желчью, именно поэтому М.А. Булгаков намеренно отделяет желтый цвет от золотого. Золотой, по мнению писателя, цвет благородства, и он использует его лишь в отношении положительных персонажей.


Читайте дальше
 
Сообщение

Желтый цвет


Желтый имеет несколько значений:

1) обозначение одного из семи основных цветов, расположенного в солнечном спектре между оранжевым и зеленым цветами; сходный с цветом золота или песка;

2) имеющий желто-коричневую окраску кожи (о расе, в отличие от белой, красной и т.п.): желтая раса;

3) беспринципный, бульварно-сенсационный (о периодической печати): желтая пресса;

4) работающий в сотрудничестве с капиталистами, реформистский (о профсоюзах; презрит, в языке революционеров): желтый союз горняков в Англии;

5) в значении существительного желтый, член желтого профессионального союза.

Слово желтый часто употребляют в следующих устойчивых сочетаниях (фразеологизмах - далее ФЕ): желтый дом - больница для умалишенных; желтый билет - паспорт, выдававшийся в революционное время проституткам (на бланке желтого цвета); желтая опасность - угроза европейской культуре со стороны желтой расы.
Говоря о желтом цвете в общекультурном смысле, следует отметить, что из всех основных цветов он является наиболее противоречивым по своей символике: позитивный и негативный, в зависимости от контекста. Желтый разделяет солнечную символику золота, но в то же время этот цвет может означать предательство, страх, болезнь, он связывается с приближением смерти и загробной жизнью.
В использовании М.А.Булгаковым желтого цвета чувствуется влияние русской литературы XIX в., ср.:

Когда беседникам Державин пред концом
Жилища своего не завещал в наследство.
Он знал их твердые права на желтый дом
И прочил им соседство.
(П. А. Вяземский)

Семантика, главным образом, близка к функциональному значению желтого в произведениях Ф.М.Достоевского (цвет, вызывающий болезненные ощущения).
Вот как М. А. Булгаков дает в сравнении описание окна труса и предателя Василисы и окна Турбиных:
Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем сильно и весело засветились турбинские окна.
Автором используется отрицательная семантика слова желтый. При помощи уменьшительного суффикса -еньк- усиливается кон-нотативное значение, чувствуется эмоциональная оценка данного героя - низкий, подленький человек.
Контекст усиливает данное значение (нижний этаж - низость души; огонь слабенький - тлеющее существование; Василиса - засветился - предикатная метафора, усиливающаяся через булгаковские слова трус, буржуй и несимпатичный, в данном предложении реализует противопоставление-контраст Василиса... засветился слабеньким огнем - весело засветились турбинские окна -антитеза).
В следующем примере желтый цвет используется в том же негативном значении. Это описание майора Тальберга в момент побега:
У Тальберга тотчас показались верхние, редко расставленные, но крупные белые зубы, в глазах появились желтенькие искорки, и Таль-берг начинал волноваться.
«Желтенькие искорки» появляются именно в глазах, а они -зеркало души, следовательно, и душа у Тальберга трусливая, лживая, предательская. Интересен еще и тот факт, что снижение образа достигается благодаря уменьшительному суффиксу -еньк- в слове желтенький.
Желтый цвет в народной символике связывается с завистью и желчью, именно поэтому М.А. Булгаков намеренно отделяет желтый цвет от золотого. Золотой, по мнению писателя, цвет благородства, и он использует его лишь в отношении положительных персонажей.


Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:40
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:40:50 | Сообщение # 6
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Золотой


Золотой - 1) это имя прилагательное к слову золото: золотые россыпи; 2) сделанный из золота: золотой браслет; 3) в значении существительного золотой: золотая монета; 4) цвета золота: золотые кудри; 5) исчисляемый по курсу золота: золотая валюта; 6) перен.: счастливый, блаженный, цветущий, блестящий: золотой век; 7) перен. прекрасный, драгоценный, замечательный по достоинству, очень ценный (разг.): золотой работник, золотые руки (ловкие, искусные), золотые слова, золотое дело; 8) дорогой, любимый, ненаглядный (разг.): золотой мой мальчик; 9) составная часть сложных ботанических и зоологических обозначений: золотой цвет, золотой жук, золо-тая рыбка.
Словари фиксируют ряд устойчивых выражений со словом золотой, в которых наблюдаются как позитивные, так и негативные значения (цвет божественный - цвет дьявольский). Фразеологизм - золотая молодежь - изящно-фатоватые прожигатели жизни из богатых слоев общества; золотое сечение - деление отрезка на две части, из которых одна относится к другой, как весь отрезок к первой; золотое дно - доходное дело; золотая ручка (воровское арго) - воровка; сулить золотые горы - сулить богатство, большие денежные выгоды; золотая рота (простор. устар.) - собир., то же, что золоторотцы, употреблялось как бранное слово, а первоначально неофициальное название роты дворцовых гренадер, набиравшихся из заслуженных старых солдат и несших службу в почетных караулах; золотых дел мастер -ювелир, золотарь; золотая осень (книжн.) - осенняя пора, когда листва и растительность окрашивается в желтый цвет; золотая середина (книжн.) - о каком-нибудь образе действий, решении, чуждом крайностей, риска (перевод римского поэта Горация: аигеа mediocritas).
Золотой является положительным эпитетом для Елены - главной героини романа, так как это цвет духовного восхождения человека, цвет избранных людей и богов. Рядом с лексемой золотая в романе часты и такие эпитеты: ясная, чистая (ср.: фольклорные словосочетания: ясное солнышко; свет мой, солнышко). Употребление эпитетов золотая, ясная, чистая подчеркивает избранность героини, авторскую симпатию.
Антропоним Елена использован неслучайно, в переводе с греческого имя означает факел, светящаяся.
П. А. Флоренский в работе «Имена» дает своеобразную интерпретацию имени Елена: «Одна из этимологии имени Елена приводит его к исходному слову селена, то есть луна... Каков бы ни был корень имени Елена, несомненно участие, первичное или вторичное, в этом имени слова селена, как несомненен лунный характер родоначальницы всех Елен - дочери Леды. Историческое лицо или мифический образ, но Елена Троянская представляется "повитой ладаном лунным": она - аспект Луны, но не темной ее стороны, обиталища Манов (сверхъестественной силы, присущей некоторым людям, животным, предметам) и господства Гекаты (отождествляется с богиней луны Селеной), а светлого полушария».
В рукописях А. С. Пушкина на листке со стихотворением «Бесы» есть рисунок пером «Луна в тучах».
М.А. Булгаков, который в развитии образа «снег» опирался на произведения А. С. Пушкина, совершенно неслучайно назвал главную героиню романа Еленой. Как у А. С. Пушкина, единственное светлое и утешающее пятно среди бури, метели, бесовства - луна, так и Елена в романе М.А.Булгакова является тем светлым началом, которое притягивает всех, утешает, ведет.
Вторая героиня булгаковского романа - Юлия, спасшая от смерти Алексея, является логическим продолжением и «ответвлением» образа Елены, как бы ее духовным двойником. Елена словно трансформировалась в образ чужой женщины, чтобы спасти брата. Елена молится за брата, а в это время Юлия спасает его раненого. Контаминация образов происходит на фонетико-фонологическом уровне, приемом парономазии (созвучия): Елена -Юлия - цвет гласного в ударной позиции в имени Юлия - голубой, небесный, такой же, как и первый гласный в имени Елена.



Читайте дальше
 
Сообщение

Золотой


Золотой - 1) это имя прилагательное к слову золото: золотые россыпи; 2) сделанный из золота: золотой браслет; 3) в значении существительного золотой: золотая монета; 4) цвета золота: золотые кудри; 5) исчисляемый по курсу золота: золотая валюта; 6) перен.: счастливый, блаженный, цветущий, блестящий: золотой век; 7) перен. прекрасный, драгоценный, замечательный по достоинству, очень ценный (разг.): золотой работник, золотые руки (ловкие, искусные), золотые слова, золотое дело; 8) дорогой, любимый, ненаглядный (разг.): золотой мой мальчик; 9) составная часть сложных ботанических и зоологических обозначений: золотой цвет, золотой жук, золо-тая рыбка.
Словари фиксируют ряд устойчивых выражений со словом золотой, в которых наблюдаются как позитивные, так и негативные значения (цвет божественный - цвет дьявольский). Фразеологизм - золотая молодежь - изящно-фатоватые прожигатели жизни из богатых слоев общества; золотое сечение - деление отрезка на две части, из которых одна относится к другой, как весь отрезок к первой; золотое дно - доходное дело; золотая ручка (воровское арго) - воровка; сулить золотые горы - сулить богатство, большие денежные выгоды; золотая рота (простор. устар.) - собир., то же, что золоторотцы, употреблялось как бранное слово, а первоначально неофициальное название роты дворцовых гренадер, набиравшихся из заслуженных старых солдат и несших службу в почетных караулах; золотых дел мастер -ювелир, золотарь; золотая осень (книжн.) - осенняя пора, когда листва и растительность окрашивается в желтый цвет; золотая середина (книжн.) - о каком-нибудь образе действий, решении, чуждом крайностей, риска (перевод римского поэта Горация: аигеа mediocritas).
Золотой является положительным эпитетом для Елены - главной героини романа, так как это цвет духовного восхождения человека, цвет избранных людей и богов. Рядом с лексемой золотая в романе часты и такие эпитеты: ясная, чистая (ср.: фольклорные словосочетания: ясное солнышко; свет мой, солнышко). Употребление эпитетов золотая, ясная, чистая подчеркивает избранность героини, авторскую симпатию.
Антропоним Елена использован неслучайно, в переводе с греческого имя означает факел, светящаяся.
П. А. Флоренский в работе «Имена» дает своеобразную интерпретацию имени Елена: «Одна из этимологии имени Елена приводит его к исходному слову селена, то есть луна... Каков бы ни был корень имени Елена, несомненно участие, первичное или вторичное, в этом имени слова селена, как несомненен лунный характер родоначальницы всех Елен - дочери Леды. Историческое лицо или мифический образ, но Елена Троянская представляется "повитой ладаном лунным": она - аспект Луны, но не темной ее стороны, обиталища Манов (сверхъестественной силы, присущей некоторым людям, животным, предметам) и господства Гекаты (отождествляется с богиней луны Селеной), а светлого полушария».
В рукописях А. С. Пушкина на листке со стихотворением «Бесы» есть рисунок пером «Луна в тучах».
М.А. Булгаков, который в развитии образа «снег» опирался на произведения А. С. Пушкина, совершенно неслучайно назвал главную героиню романа Еленой. Как у А. С. Пушкина, единственное светлое и утешающее пятно среди бури, метели, бесовства - луна, так и Елена в романе М.А.Булгакова является тем светлым началом, которое притягивает всех, утешает, ведет.
Вторая героиня булгаковского романа - Юлия, спасшая от смерти Алексея, является логическим продолжением и «ответвлением» образа Елены, как бы ее духовным двойником. Елена словно трансформировалась в образ чужой женщины, чтобы спасти брата. Елена молится за брата, а в это время Юлия спасает его раненого. Контаминация образов происходит на фонетико-фонологическом уровне, приемом парономазии (созвучия): Елена -Юлия - цвет гласного в ударной позиции в имени Юлия - голубой, небесный, такой же, как и первый гласный в имени Елена.



Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:40:50
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:41:00 | Сообщение # 7
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Розовый


Также амбивалентную коннотацию несет в романе зеленый цвет. В языке семантическая структура слова зеленый имеет восемь значений: 1) цвет зелени, травы, листвы (обозначение одного из семи цветов цветового спектра): зеленая трава; 2) растительный, состоящий из зелени: зеленые насаждения; 3) связанное с насаждением растительности в местах поселения: зеленый город; 4) приготовленный, состоящий из зелени: зеленые щи; 5) незрелый, неспелый (о плодах): зеленое яблоко; 6) неопытный, молодой, не созревший, не сформировавшийся (о людях): зеленый юнец; 7) составная часть многих ботанических обозначений: зеленый чай, зеленая ольха; 8) в значении имени существительного зеленые - крестьянские отряды во время гражданской войны.
Как и в предыдущих случаях, со словом зеленый насчитывается множество устойчивых сочетаний: ФЕ зеленая улица - два поставленных рядом друг против друга ряда солдат со шпицрутенами, сквозь строй которых прогоняли истязаемых; зеленый пар -поле, отдыхающее перед посевом озими, заросшее сорными травами, служащее пастбищем для скота; до зеленого змея (напиться) - до белой горячки, до галлюцинаций; зеленый свет - разрешение на что-либо; елки зеленые (вульгарное) - восклицание в значении "черт возьми!" .
С нейтральной коннотацией данный эпитет в романе не используется. В этом цвете заключено, по мнению М.А. Булгакова, или положительное, или отрицательное значение: т. е. от положительного аспекта, связанного с оттенком «цвета мха», до «ядовито-зеленого».
Отрицательная коннотация впервые возникает в тот момент, когда темные силы начинают двигаться на город: проститутки вдруг начинают щеголять в зеленых шляпах, по городу начинают мелькать зеленые отблески, а Владимир становится «черно-зеленым» (цвет болота, тины и ада).
В то же время зеленый с положительной семантикой возникает в самом начале романа - это зеленый абажур в комнате Елены, как символ надежды, спокойствия, и этот абажур сдернут, надежды больше нет. М.А.Булгаков даже просит читателя, используя при этом восклицательные предложения: «Никогда! Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен».
А после того как Тальберг сбежал в тот самый момент, когда за окнами громыхали пушки и Петлюра вошел в Город, Елена осталась сидеть одна в комнате перед лампой, на которую был надет вместо абажура «красный» капор: впереди только кровь и ужас войны.



Читайте дальше
 
Сообщение

Розовый


Также амбивалентную коннотацию несет в романе зеленый цвет. В языке семантическая структура слова зеленый имеет восемь значений: 1) цвет зелени, травы, листвы (обозначение одного из семи цветов цветового спектра): зеленая трава; 2) растительный, состоящий из зелени: зеленые насаждения; 3) связанное с насаждением растительности в местах поселения: зеленый город; 4) приготовленный, состоящий из зелени: зеленые щи; 5) незрелый, неспелый (о плодах): зеленое яблоко; 6) неопытный, молодой, не созревший, не сформировавшийся (о людях): зеленый юнец; 7) составная часть многих ботанических обозначений: зеленый чай, зеленая ольха; 8) в значении имени существительного зеленые - крестьянские отряды во время гражданской войны.
Как и в предыдущих случаях, со словом зеленый насчитывается множество устойчивых сочетаний: ФЕ зеленая улица - два поставленных рядом друг против друга ряда солдат со шпицрутенами, сквозь строй которых прогоняли истязаемых; зеленый пар -поле, отдыхающее перед посевом озими, заросшее сорными травами, служащее пастбищем для скота; до зеленого змея (напиться) - до белой горячки, до галлюцинаций; зеленый свет - разрешение на что-либо; елки зеленые (вульгарное) - восклицание в значении "черт возьми!" .
С нейтральной коннотацией данный эпитет в романе не используется. В этом цвете заключено, по мнению М.А. Булгакова, или положительное, или отрицательное значение: т. е. от положительного аспекта, связанного с оттенком «цвета мха», до «ядовито-зеленого».
Отрицательная коннотация впервые возникает в тот момент, когда темные силы начинают двигаться на город: проститутки вдруг начинают щеголять в зеленых шляпах, по городу начинают мелькать зеленые отблески, а Владимир становится «черно-зеленым» (цвет болота, тины и ада).
В то же время зеленый с положительной семантикой возникает в самом начале романа - это зеленый абажур в комнате Елены, как символ надежды, спокойствия, и этот абажур сдернут, надежды больше нет. М.А.Булгаков даже просит читателя, используя при этом восклицательные предложения: «Никогда! Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен».
А после того как Тальберг сбежал в тот самый момент, когда за окнами громыхали пушки и Петлюра вошел в Город, Елена осталась сидеть одна в комнате перед лампой, на которую был надет вместо абажура «красный» капор: впереди только кровь и ужас войны.



Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:41:00
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:41:10 | Сообщение # 8
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Белый и касный


Одним из ярчайших примеров антитезы в романе является противопоставление белого и красного цветов, которое в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» проводится автором очень настойчиво, через многие образы: кровь на снегу, кровь на бинтах, белогвардейцы и красногвардейцы и т.д.
Но такое противопоставление для языка является необычным. Широко известна точка зрения тождественности цветов красного и белого. Многие названия цветов имеют прямое отношение к свету. А. А. Потебня, ссылаясь на Зизания, пишет, что слово багряница толкуется через слово белый.
Например, белка названа белкой не потому, что в северных районах цвет ее приближается к белому. Цвета красный (рыжий) и белый были тождественны. Слово день имеет два устойчивых эпитета в народной культуре - красный и белый, оба исконно были равнозначны, так как восходили к богу Яриле. Белый и красный - символы красоты и любви - мыть бело значит любить. Красный - не только красивый, но и яркий, связанный с огнем.
Если учесть, что происхождение цветов красного и белого родственно (от своеобразного восприятия света), то резкое противопоставление этих цветов (как это делается в романе М.А.Булгако-ва) только подчеркивает трагизм того времени: разделение родственного, братского, того, что нельзя делить: «белый» убивает «красного», «красный» убивает «белого».
Видимо, такое трагическое противопоставление красного и белого цветов характерно для страшного времени революции и братоубийственной гражданской войны, ср.:
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила,
Красным был - белым стал:
Смерть побелила.
(М. Цветаева)
Перекрестное расположение лексем белый, красный (хиазм) структурно подчеркивает семантику, очень четко выражающую мысль о «несении креста» единого русского народа (и красного, и белого), который вдруг искусственно, по чьей-то злой воле, разделился на «белых» и «красных». Перед лицом смерти все оказываются равны: смерть «побелит» и «обагрит».
Лексема красный в романе М.А. Булгакова несет резко отрицательную нагрузку, выступает как символ крови, опасности, войны.
Этимологически имя прилагательное красный является однокоренным со словами краса, красота: «Значение "красный" вторично по отношению к "красивый", "прекрасный"».
Красный цвет в словаре имеет пять значений: 1) имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого, ср. красный, как кровь; 2) левый по политическим убеждениям, революционер; 3) прил. по знач. связанное с революционным и коммунистическим строем, советский, коммунистический, Красная армия; 4) красивый, нарядный, украшенный (устар., народно-поэтич.); 5) ясный, светлый: красное солнышко [СРЯО: 278].
Русский язык изобилует устойчивыми сочетаниями, в которых присутствует слово красный: красная девица: 1) красивая девушка; 2) (перен., разгов.) о застенчивом мужчине; красные дети - сын и дочь, когда детей только двое; красный звон - церковный звон во все колокола, кроме главного; красный петух - пожар, поджог; красный товар - (устар.) мануфактура; красная цена -(разг.) хорошая, достаточно высокая цена; красное словцо -остроумное, меткое; красный фонарь - публичный дом; красный крест - организация по помощи больным и раненым на войне; красной нитью (проходит) - о мысли, идее, выделяться, господствовать; красная строка - 1) первая строка абзаца; 2) заголовочная строка, печатаемая посередине страницы; под красную шапку - уходить в солдаты.
Отметим, что ряд значительно расширился после Октябрьской революции: красная гвардия - рабочие и крестьяне; красный обоз - обоз, организуемый крестьянами для сдачи хлеба по твердым ценам на государственные ссыпные пункты; красная присяга -торжественное обещание, даваемое при вступлении в Красную армию.
Данные устойчивые обороты зафиксированы , следовательно, с ними М.А. Булгаков был знаком. Писатель отдает приоритет агрессивной, отрицательной коннотации лексемы красный.
Впервые лексема красный возникает уже в самом начале романа: в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс. Наблюдаемый с земли путь планеты образует петли обратного движения, что дает повод связать эту звезду с хаосом, горячностью, непредвиденной катастрофой, беззаконием.
Для М.А.Булгакова Марс является вечным воплощением закона войны и кровопролития, правящего в космосе. Его стихия — разрушение и смерть. Как правило, данный образ появляется в романе в самые напряженные моменты повествования, в сценах, представляющих читателю все ужасы войны, Марс сияет в начале и в конце книги (так создается своеобразная кольцевая композиция):
Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло... Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс.
Дом, накрытый «шапкой белого генерала», один-единственный в огромном мире спит в то самое время, когда вокруг творятся страшные дела... Игра звезд — это не просто мерцание, это — карнавал, оргия.
Булгаков увлекался оккультизмом, тайными науками, мистикой, следовательно, игра звезд — это и игра судеб (что писатель прекрасно понимал), но турбинский дом защищен от красной пятиконечной звезды «шапкой белого генерала».
Лексема красный в произведении является постоянным эпитетом Марса. Если разбирать словоформу красный (именно так она предстает перед нами в сочетании со словом Марс) в фонетической цветописи, то видно, что лексема красный имеет два цвета — а (красный) и ы (мрачный), что вполне совпадает с логикой развития индивидуально-авторской интерпретации данного образа.
Важно отметить, что Марс находится в привилегированном положении по сравнению с другими звездами — «особенно высоко в небе»; он не просто «высоко», а «особенно высоко», контекстом дважды указывается на то, что пробил час войны, это триумф Марса, теперь Город будет залит кровью.
В самом начале романа М.А.Булгакова красный цвет — это цвет крови и войны, он связывается в первую очередь с Петлюрой, но постепенно авторские ассоциации начинают преобладать над первоначальным замыслом. Образ петлюровцев и большевиков сливается, причем политическая окраска становится не важна: большевик ли, петлюровец, — главное идет война, проливается чья-то кровь:
По дорогам прошло привидение - некий старец Дегтяренко, полный душистым самогоном и словами страшными, каркающими, но складывающимися в его темных устах... в декларацию прав человека и гражданина. Затем этот же Дегтяренко-пророк лежал и выл, и пороли его шомполами люди с красными бантами на груди. И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то не в коем случае недопустимы шомпола, а ежели шомпола - то невозможны красные банты...
Шомпола - атрибут петлюровцев, красные банты - явный намек на большевиков. (В 1960-1980-е гг. процитированное выше место было запрещено цензурой.)
Кульминационным моментом, свидетельствующим о катастрофе, становятся слова:
Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная.
В природе Венера - голубая или розовая, но не красная. Булгаков намеренно перекрашивает ее, так как Венера над городом -это не любовь, а страсть, такая же, как и война, но в самой форме слова красноватая чувствуется надежда, потому что суффикс -оват- указывает на неполноту признака.
В самом начале романа красный цвет не интенсивен, но постепенно он приобретает большую насыщенность, красным становится все, даже купола Святой Софии:
Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще на Украине не видел, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень.
Петлюра - в городе, все погрязло в крови, даже великие святыни, даже солнце. И опять среди снега - красный цвет, причем не просто красный, а кроваво-красный:
Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьма, стрельба, и мороз, и полночный крест Владимира
Традиционно красный цвет символизирует любовь и страсть, но в библейской традиции (в Откровении Иоанна Богослова) «великая блудница Вавилона», «мать блудницам и мерзостям земным... облачена была в порфиру и багряницу», с этой точки зрения красный - символ распущенности: ср. цвет фонарей на ночных заведениях.
Но в романе М.А.Булгаков проституток одевает в белое, наверное, потому, что занятия проституток, по его мнению, выглядят почти невинно рядом с ужасом братоубийственной войны.
Булгаков долгое время увлекался масонством, читал книги о демонологии и оккультизме, в которых красный и белый связываются в полярную систему и символизируют материальное воплощение серы. То есть, говоря об отрицательной валентности цветов, можно говорить о намеке на сатанизм, царящий в Городе.
Еще одна ассоциация страшной неразрывности красного и белого, возникающая в сознании читателя, — это бинты и кровь. Страшный образ окровавленных бинтов присутствует и в других произведениях М.А.Булгакова: «Вьюга», «Тьма Египетская», «Красная корона».
Можно сделать вывод, что для писателя лексема красный, в силу объективных и субъективных причин, заключает в себе отрицательную коннотацию, ассоциируется с войной, хаосом, разрушениями.



Читайте дальше
 
Сообщение

Белый и касный


Одним из ярчайших примеров антитезы в романе является противопоставление белого и красного цветов, которое в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» проводится автором очень настойчиво, через многие образы: кровь на снегу, кровь на бинтах, белогвардейцы и красногвардейцы и т.д.
Но такое противопоставление для языка является необычным. Широко известна точка зрения тождественности цветов красного и белого. Многие названия цветов имеют прямое отношение к свету. А. А. Потебня, ссылаясь на Зизания, пишет, что слово багряница толкуется через слово белый.
Например, белка названа белкой не потому, что в северных районах цвет ее приближается к белому. Цвета красный (рыжий) и белый были тождественны. Слово день имеет два устойчивых эпитета в народной культуре - красный и белый, оба исконно были равнозначны, так как восходили к богу Яриле. Белый и красный - символы красоты и любви - мыть бело значит любить. Красный - не только красивый, но и яркий, связанный с огнем.
Если учесть, что происхождение цветов красного и белого родственно (от своеобразного восприятия света), то резкое противопоставление этих цветов (как это делается в романе М.А.Булгако-ва) только подчеркивает трагизм того времени: разделение родственного, братского, того, что нельзя делить: «белый» убивает «красного», «красный» убивает «белого».
Видимо, такое трагическое противопоставление красного и белого цветов характерно для страшного времени революции и братоубийственной гражданской войны, ср.:
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила,
Красным был - белым стал:
Смерть побелила.
(М. Цветаева)
Перекрестное расположение лексем белый, красный (хиазм) структурно подчеркивает семантику, очень четко выражающую мысль о «несении креста» единого русского народа (и красного, и белого), который вдруг искусственно, по чьей-то злой воле, разделился на «белых» и «красных». Перед лицом смерти все оказываются равны: смерть «побелит» и «обагрит».
Лексема красный в романе М.А. Булгакова несет резко отрицательную нагрузку, выступает как символ крови, опасности, войны.
Этимологически имя прилагательное красный является однокоренным со словами краса, красота: «Значение "красный" вторично по отношению к "красивый", "прекрасный"».
Красный цвет в словаре имеет пять значений: 1) имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого, ср. красный, как кровь; 2) левый по политическим убеждениям, революционер; 3) прил. по знач. связанное с революционным и коммунистическим строем, советский, коммунистический, Красная армия; 4) красивый, нарядный, украшенный (устар., народно-поэтич.); 5) ясный, светлый: красное солнышко [СРЯО: 278].
Русский язык изобилует устойчивыми сочетаниями, в которых присутствует слово красный: красная девица: 1) красивая девушка; 2) (перен., разгов.) о застенчивом мужчине; красные дети - сын и дочь, когда детей только двое; красный звон - церковный звон во все колокола, кроме главного; красный петух - пожар, поджог; красный товар - (устар.) мануфактура; красная цена -(разг.) хорошая, достаточно высокая цена; красное словцо -остроумное, меткое; красный фонарь - публичный дом; красный крест - организация по помощи больным и раненым на войне; красной нитью (проходит) - о мысли, идее, выделяться, господствовать; красная строка - 1) первая строка абзаца; 2) заголовочная строка, печатаемая посередине страницы; под красную шапку - уходить в солдаты.
Отметим, что ряд значительно расширился после Октябрьской революции: красная гвардия - рабочие и крестьяне; красный обоз - обоз, организуемый крестьянами для сдачи хлеба по твердым ценам на государственные ссыпные пункты; красная присяга -торжественное обещание, даваемое при вступлении в Красную армию.
Данные устойчивые обороты зафиксированы , следовательно, с ними М.А. Булгаков был знаком. Писатель отдает приоритет агрессивной, отрицательной коннотации лексемы красный.
Впервые лексема красный возникает уже в самом начале романа: в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс. Наблюдаемый с земли путь планеты образует петли обратного движения, что дает повод связать эту звезду с хаосом, горячностью, непредвиденной катастрофой, беззаконием.
Для М.А.Булгакова Марс является вечным воплощением закона войны и кровопролития, правящего в космосе. Его стихия — разрушение и смерть. Как правило, данный образ появляется в романе в самые напряженные моменты повествования, в сценах, представляющих читателю все ужасы войны, Марс сияет в начале и в конце книги (так создается своеобразная кольцевая композиция):
Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло... Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс.
Дом, накрытый «шапкой белого генерала», один-единственный в огромном мире спит в то самое время, когда вокруг творятся страшные дела... Игра звезд — это не просто мерцание, это — карнавал, оргия.
Булгаков увлекался оккультизмом, тайными науками, мистикой, следовательно, игра звезд — это и игра судеб (что писатель прекрасно понимал), но турбинский дом защищен от красной пятиконечной звезды «шапкой белого генерала».
Лексема красный в произведении является постоянным эпитетом Марса. Если разбирать словоформу красный (именно так она предстает перед нами в сочетании со словом Марс) в фонетической цветописи, то видно, что лексема красный имеет два цвета — а (красный) и ы (мрачный), что вполне совпадает с логикой развития индивидуально-авторской интерпретации данного образа.
Важно отметить, что Марс находится в привилегированном положении по сравнению с другими звездами — «особенно высоко в небе»; он не просто «высоко», а «особенно высоко», контекстом дважды указывается на то, что пробил час войны, это триумф Марса, теперь Город будет залит кровью.
В самом начале романа М.А.Булгакова красный цвет — это цвет крови и войны, он связывается в первую очередь с Петлюрой, но постепенно авторские ассоциации начинают преобладать над первоначальным замыслом. Образ петлюровцев и большевиков сливается, причем политическая окраска становится не важна: большевик ли, петлюровец, — главное идет война, проливается чья-то кровь:
По дорогам прошло привидение - некий старец Дегтяренко, полный душистым самогоном и словами страшными, каркающими, но складывающимися в его темных устах... в декларацию прав человека и гражданина. Затем этот же Дегтяренко-пророк лежал и выл, и пороли его шомполами люди с красными бантами на груди. И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то не в коем случае недопустимы шомпола, а ежели шомпола - то невозможны красные банты...
Шомпола - атрибут петлюровцев, красные банты - явный намек на большевиков. (В 1960-1980-е гг. процитированное выше место было запрещено цензурой.)
Кульминационным моментом, свидетельствующим о катастрофе, становятся слова:
Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная.
В природе Венера - голубая или розовая, но не красная. Булгаков намеренно перекрашивает ее, так как Венера над городом -это не любовь, а страсть, такая же, как и война, но в самой форме слова красноватая чувствуется надежда, потому что суффикс -оват- указывает на неполноту признака.
В самом начале романа красный цвет не интенсивен, но постепенно он приобретает большую насыщенность, красным становится все, даже купола Святой Софии:
Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще на Украине не видел, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень.
Петлюра - в городе, все погрязло в крови, даже великие святыни, даже солнце. И опять среди снега - красный цвет, причем не просто красный, а кроваво-красный:
Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьма, стрельба, и мороз, и полночный крест Владимира
Традиционно красный цвет символизирует любовь и страсть, но в библейской традиции (в Откровении Иоанна Богослова) «великая блудница Вавилона», «мать блудницам и мерзостям земным... облачена была в порфиру и багряницу», с этой точки зрения красный - символ распущенности: ср. цвет фонарей на ночных заведениях.
Но в романе М.А.Булгаков проституток одевает в белое, наверное, потому, что занятия проституток, по его мнению, выглядят почти невинно рядом с ужасом братоубийственной войны.
Булгаков долгое время увлекался масонством, читал книги о демонологии и оккультизме, в которых красный и белый связываются в полярную систему и символизируют материальное воплощение серы. То есть, говоря об отрицательной валентности цветов, можно говорить о намеке на сатанизм, царящий в Городе.
Еще одна ассоциация страшной неразрывности красного и белого, возникающая в сознании читателя, — это бинты и кровь. Страшный образ окровавленных бинтов присутствует и в других произведениях М.А.Булгакова: «Вьюга», «Тьма Египетская», «Красная корона».
Можно сделать вывод, что для писателя лексема красный, в силу объективных и субъективных причин, заключает в себе отрицательную коннотацию, ассоциируется с войной, хаосом, разрушениями.



Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:41:10
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:41:20 | Сообщение # 9
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Белый и черный


Особое место в романе Булгакова «Белая гвардия» занимает дуалистическая система «белое — черное». Черный цвет — это зачастую цвет, внушающий ужас и страх; часто служит для обозначения мрака, хаоса и смерти; это — цвет ночи.
Главное значение черного — тьма и зарождение во тьме. Ассоциируется с подземным миром, черной магией, с абсолютным злом. Черный цвет может символизировать время в противоположность белому, выражающему вечность.
Черный — слово многозначное:
1) цвет сажи, угля;
2) темный, в противоположность чему-нибудь более светлому, именуемому белым;
3) принявший темную окраску, потемневший;
4) в старину: курной (черная изба) (наречное);
5) перен., мрачный, безотрадный, тяжелый;
6) перен., преступный, злостный;
7) не главный, подсобный;
8) физически тяжелый и неквалифицированный;
9) принадлежащий к непривилегированным;
10) в Древней Руси: государственный, не частновладельческий.

Список устойчивых выражений, представленных словарем, доказывает, что, как правило, лексема черный имеет отрицательную коннотацию: черным-черно — очень черно; в черном теле (держать) — плохо обращаться с кем-нибудь; черным по белому — ясно и недвусмысленно; черным словом — с упоминанием черта; черная биржа — неофициальная, спекулятивная; черный рынок — незаконные коммерческие операции; черные списки — список не годных для чего-либо лиц; черный воронок — закрытый автомобиль для перевозки арестованных.
Для М. А. Булгакова черный предстает как цвет негативных сил и печальных событий. Он символизирует в романе тьму смерти, отчаяние, горе, скорбь и зло. Белый цвет часто покрывается черным: На подступе к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город...
"Из сумки со слюдой и сеткой Козырь вытащил под оконцем карту, нашел на ней деревню Борхуны, нашел ...а затем и огромное черное пятно — Город!"
Особенно страшно становится, когда соединяются черный и белый в описании пейзажа, навевая ужас на читателя:
"Полная тьма. Деревья во тьме, странные, как люстры в кисее, стоят в шапках снега, и сугробы кругом по самое горло. Жуть."

С черным цветом, прежде всего, связаны петлюровцы и сам Петлюра, как предводитель темных сил. Неслучайно его выпускают из камеры 666 (число зверя).
Отметим тот факт, что слово черный является эвфемистической заменой слова черт. Поэтому в описании Петлюры присутствует модальное выражение Фу ты, черт... Единственный эпитет, который употребляется по отношению к Петлюре, — это черный. Но не непосредственно к нему, а как бы случайно оказывается рядом с ним:
"И рассказывали, что будто бы десять лет назад... виноват... одиннадцать, они видели, как вечером он шел по Малой Бронной улице в Москве, причем под мышкой у него была гитара, завернутая в черный коленкор."
Стоит обратить внимание еще и на то, что в повествовании есть некоторое сомнение, неуверенность в том, что все происходящее было.
Возле Петлюры постоянно присутствует туман, тени: на Бронной туман, изморось, тени... Но черный здесь еще не проявлен, нет бесовской метели, а только изморось, это все за одиннадцать лет до 1918 г. — «великого» и «страшного». Все это время Симон Петлюра словно набирает силу:
Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях, ведущих к Москве.
А из этих далей идет Симон Петлюра со своим войском, и метель, и мороз падут на Город, а вместе с ними война и смерть. Герои, которые близки автору, «носят траур», предчувствуя великую беду:
К начальнику первой дружины генерал-майору Блохину в первых числах декабря явился среднего роста черный, гладко выбритый, с траурными глазами кавалерист в полковничьих гусарских погонах, отрекомендовался полковником Най-Турсом.
Это человек в черном, человек в трауре по родной земле, который пришел из «белого» Города. Най-Турс — человек с траурными глазами, само слово траур пришло в русский язык из нем. trauer -печаль, скорбь.
М.А.Булгаков пишет о магическом действии глаз своего «картавого гусара»:
Траурные глаза Най-Турса были устроены таким образом, что каждый, кто ни встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательнейшим образом выслушивал Най-Турса.
Исходя из того, что черный - символический аналог белому цвету и абсолюту, можно сделать вывод, что Най-Турсу было дано какое-то абсолютное знание (речь идет о его воинской мудрости), а цвет глаз завораживал и заставлял окружающих относиться к его словам с должной серьезностью.


Читайте дальше
 
Сообщение

Белый и черный


Особое место в романе Булгакова «Белая гвардия» занимает дуалистическая система «белое — черное». Черный цвет — это зачастую цвет, внушающий ужас и страх; часто служит для обозначения мрака, хаоса и смерти; это — цвет ночи.
Главное значение черного — тьма и зарождение во тьме. Ассоциируется с подземным миром, черной магией, с абсолютным злом. Черный цвет может символизировать время в противоположность белому, выражающему вечность.
Черный — слово многозначное:
1) цвет сажи, угля;
2) темный, в противоположность чему-нибудь более светлому, именуемому белым;
3) принявший темную окраску, потемневший;
4) в старину: курной (черная изба) (наречное);
5) перен., мрачный, безотрадный, тяжелый;
6) перен., преступный, злостный;
7) не главный, подсобный;
8) физически тяжелый и неквалифицированный;
9) принадлежащий к непривилегированным;
10) в Древней Руси: государственный, не частновладельческий.

Список устойчивых выражений, представленных словарем, доказывает, что, как правило, лексема черный имеет отрицательную коннотацию: черным-черно — очень черно; в черном теле (держать) — плохо обращаться с кем-нибудь; черным по белому — ясно и недвусмысленно; черным словом — с упоминанием черта; черная биржа — неофициальная, спекулятивная; черный рынок — незаконные коммерческие операции; черные списки — список не годных для чего-либо лиц; черный воронок — закрытый автомобиль для перевозки арестованных.
Для М. А. Булгакова черный предстает как цвет негативных сил и печальных событий. Он символизирует в романе тьму смерти, отчаяние, горе, скорбь и зло. Белый цвет часто покрывается черным: На подступе к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город...
"Из сумки со слюдой и сеткой Козырь вытащил под оконцем карту, нашел на ней деревню Борхуны, нашел ...а затем и огромное черное пятно — Город!"
Особенно страшно становится, когда соединяются черный и белый в описании пейзажа, навевая ужас на читателя:
"Полная тьма. Деревья во тьме, странные, как люстры в кисее, стоят в шапках снега, и сугробы кругом по самое горло. Жуть."

С черным цветом, прежде всего, связаны петлюровцы и сам Петлюра, как предводитель темных сил. Неслучайно его выпускают из камеры 666 (число зверя).
Отметим тот факт, что слово черный является эвфемистической заменой слова черт. Поэтому в описании Петлюры присутствует модальное выражение Фу ты, черт... Единственный эпитет, который употребляется по отношению к Петлюре, — это черный. Но не непосредственно к нему, а как бы случайно оказывается рядом с ним:
"И рассказывали, что будто бы десять лет назад... виноват... одиннадцать, они видели, как вечером он шел по Малой Бронной улице в Москве, причем под мышкой у него была гитара, завернутая в черный коленкор."
Стоит обратить внимание еще и на то, что в повествовании есть некоторое сомнение, неуверенность в том, что все происходящее было.
Возле Петлюры постоянно присутствует туман, тени: на Бронной туман, изморось, тени... Но черный здесь еще не проявлен, нет бесовской метели, а только изморось, это все за одиннадцать лет до 1918 г. — «великого» и «страшного». Все это время Симон Петлюра словно набирает силу:
Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях, ведущих к Москве.
А из этих далей идет Симон Петлюра со своим войском, и метель, и мороз падут на Город, а вместе с ними война и смерть. Герои, которые близки автору, «носят траур», предчувствуя великую беду:
К начальнику первой дружины генерал-майору Блохину в первых числах декабря явился среднего роста черный, гладко выбритый, с траурными глазами кавалерист в полковничьих гусарских погонах, отрекомендовался полковником Най-Турсом.
Это человек в черном, человек в трауре по родной земле, который пришел из «белого» Города. Най-Турс — человек с траурными глазами, само слово траур пришло в русский язык из нем. trauer -печаль, скорбь.
М.А.Булгаков пишет о магическом действии глаз своего «картавого гусара»:
Траурные глаза Най-Турса были устроены таким образом, что каждый, кто ни встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательнейшим образом выслушивал Най-Турса.
Исходя из того, что черный - символический аналог белому цвету и абсолюту, можно сделать вывод, что Най-Турсу было дано какое-то абсолютное знание (речь идет о его воинской мудрости), а цвет глаз завораживал и заставлял окружающих относиться к его словам с должной серьезностью.


Читайте дальше
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:41:20
KotolegДата: Четверг, 29.11.2012, 14:41:30 | Сообщение # 10
Шатай-Балтай
Группа: Старожилы
Сообщений: 1827
Статус: Offline

Серый


Особое место в романе занимает серый цвет. Это негативный цвет, так как вызывает ассоциации типа: крысы, бандиты, сердюки, цвет символизирует подлость, предательство.
Ср. серый цвет:
1) цвет, получающийся из смешения черного с белым, цвета пепла;
2) посредственный, ничем не замечательный;
3) малокультурный, необразованный;
4) о погоде: пасмурный.
В целом узуальное значение слова - ничем не замечательный, вызывающий отрицательные эмоции, навевающий скуку, не предвещающий ничего хорошего.
Серым описан день, когда гетман предал Город. Тальберг бежит, как крыса с тонущего корабля, на нем форма с серой гетманской кокардой. Это «серенький», подленький человек, он «любил выражаться тривиально, но сильно. Серый цвет носят предатели и трусы. Серые - значит враги, чужие: однажды в марте пришли в Город серыми шеренгами немцы.
Этим самым «серым» немцам служит «крыса» Тальберг.
М.А. Булгаков просит читателя:
«Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. Не будьте тальбергами! В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожных товарных вагонов, с места взяв большую грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл.»
Люди, окрашенные в серый цвет, представляют в романе особую опасность.
Дважды в романе появляется человек-волк (волки в природе -серые). Первый раз волчья фигура видна возле дома Василисы, второй раз - прямо в его квартире:
«Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках, и метель, темнота, сугробы съели ее и замели все ее следы. В первом человеке все было волчье... Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. Он говорил на странном и неправильном языке - смеси русских и украинских слов... На голове у волка была папаха и синий лоскут, обшитый сусальным позументом, свисал набок.»
В романе упоминается об обществе Прах - клубе поэтов, режиссеров, артистов, художников. В аббревиатуре дана оценка их деятельности: мертвые и никчемные, во-вторых, цвет праха -серый, цвет разложения как телесного, так и духовного.
У офицеров форма серая, к шинелям пришиты погоны. Но души командиров, генералов начинают «сереть», и все белое движение постепенно гибнет: «генерал побледнел серенькой бледностью». И чуть ниже: «генерал сел в кресло. Шея его полезла багровыми складками, а лицо осталось сереньким».
Белая гвардия «сереет», рушится, появляются выражения типа: смятые погоны, ободранные тени погон на плечах. Человеческая слабость проявляется в тот момент, когда Най-Турс приказал отряду Николки покинуть позицию: «Ивашин перед лицом Николки рвал погоны, подсумки полетели на снег, винтовка со стуком покатилась по ледяному горбу тротуара.»
Поругана офицерская честь, растоптаны идеалы, дорогой им мир рушится, белогвардейцы остаются в серых шинелях - погоны, розы, память «в снег».



Источник
 
Сообщение

Серый


Особое место в романе занимает серый цвет. Это негативный цвет, так как вызывает ассоциации типа: крысы, бандиты, сердюки, цвет символизирует подлость, предательство.
Ср. серый цвет:
1) цвет, получающийся из смешения черного с белым, цвета пепла;
2) посредственный, ничем не замечательный;
3) малокультурный, необразованный;
4) о погоде: пасмурный.
В целом узуальное значение слова - ничем не замечательный, вызывающий отрицательные эмоции, навевающий скуку, не предвещающий ничего хорошего.
Серым описан день, когда гетман предал Город. Тальберг бежит, как крыса с тонущего корабля, на нем форма с серой гетманской кокардой. Это «серенький», подленький человек, он «любил выражаться тривиально, но сильно. Серый цвет носят предатели и трусы. Серые - значит враги, чужие: однажды в марте пришли в Город серыми шеренгами немцы.
Этим самым «серым» немцам служит «крыса» Тальберг.
М.А. Булгаков просит читателя:
«Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. Не будьте тальбергами! В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожных товарных вагонов, с места взяв большую грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл.»
Люди, окрашенные в серый цвет, представляют в романе особую опасность.
Дважды в романе появляется человек-волк (волки в природе -серые). Первый раз волчья фигура видна возле дома Василисы, второй раз - прямо в его квартире:
«Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках, и метель, темнота, сугробы съели ее и замели все ее следы. В первом человеке все было волчье... Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. Он говорил на странном и неправильном языке - смеси русских и украинских слов... На голове у волка была папаха и синий лоскут, обшитый сусальным позументом, свисал набок.»
В романе упоминается об обществе Прах - клубе поэтов, режиссеров, артистов, художников. В аббревиатуре дана оценка их деятельности: мертвые и никчемные, во-вторых, цвет праха -серый, цвет разложения как телесного, так и духовного.
У офицеров форма серая, к шинелям пришиты погоны. Но души командиров, генералов начинают «сереть», и все белое движение постепенно гибнет: «генерал побледнел серенькой бледностью». И чуть ниже: «генерал сел в кресло. Шея его полезла багровыми складками, а лицо осталось сереньким».
Белая гвардия «сереет», рушится, появляются выражения типа: смятые погоны, ободранные тени погон на плечах. Человеческая слабость проявляется в тот момент, когда Най-Турс приказал отряду Николки покинуть позицию: «Ивашин перед лицом Николки рвал погоны, подсумки полетели на снег, винтовка со стуком покатилась по ледяному горбу тротуара.»
Поругана офицерская честь, растоптаны идеалы, дорогой им мир рушится, белогвардейцы остаются в серых шинелях - погоны, розы, память «в снег».



Источник
Автор - Kotoleg
Дата добавления - 29.11.2012 в 14:41:30
Форум » Мастерская » Поэтическая мастерская » Выразительные средства языка
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:
Загрузка...

Статистика
Яндекс цитирования
Copyright © автор идеи: OgneV; дизайн: Plotnick (2009-2024); Сайт управляется системой uCoz